“La nada eterna está muy bien si vas vestido para la ocasión”
Woody Allen en “Cómo acabar de una vez por todas con la cultura”.[1]
Cuántas veces nos hemos encontrado los arquitectos hablando sobre la nada, digo, sobre el vacío y su consecuente lleno y así dilucidar la pregunta del millón en el gremio: qué es el espacio. Vestidos para la ocasión, por supuesto; como diría Tom Wolfe en “¿Quién teme al Bauhaus feroz?”, acicalado con sencillez pero meticulosidad como el Príncipe de Plata (Griopius) o con un traje a juego con la pajarita negra y las gafas de búho negras de Don Purismo (Le Corbusier). Acotemos un poco más esta pregunta: ¿qué es el espacio teatral? Hacia 1948 en Universidad de La Sorbonne de París se debatía acerca de los caminos a tomar por la arquitectura teatral moderna. Le Corbusier exponía "Cread tarimas por todas partes, (…) y que las buenas gentes hagan comedia ellas mismas, en cualquier instante".[2] Esto se traduciría como un teatro espontáneo, escencial, donde el espacio arquitectónico sea casi insignificante. Sin embargo, el escenógrafo y actor Louis Jouvet se contraponía a este pensamiento afirmando que “los grandes modelos de teatro -el greco-romano, el isabelino y el italiano-, son el reflejo de los ideales de una civilización. Así, a cada época le corresponde su teatro. El edificio, una vez engendrado por la fuerza del sentir colectivo, se convierte en la expresión máxima de éste, y adquiere un valor en sí mismo”.[3] Gropius, por su parte, en los años de la creación de la Bauhaus, también manifestó su postura: "La obra teatral, en tanto que unidad orquestal, está íntimamente emparentada con la obra arquitectónica. Como en la obra de arquitectura todas las partes abandonan su propio yo en provecho de la animación colectiva superior de la Obra Total; así, en la obra teatral se concentra una multitud de problemas artísticos, según esta ley específica, en provecho de una nueva y más grande unidad".[4]
Cuántas veces nos hemos encontrado los arquitectos hablando sobre la nada, digo, sobre el vacío y su consecuente lleno y así dilucidar la pregunta del millón en el gremio: qué es el espacio.
El debate sobre los espacios y su relación con la representación teatral es muy antiguo. Desde hace siglos se ha discutido sobre la “condición jerárquica y principesca del hecho teatral y la recurrente apelación al carácter colectivo, democrático, homogenizador y abierto”,[5] explica Ignasi de Solà-Morales en su ensayo sobre la arquitectura teatral española. La discusión oscilaba entre dos tendencias. ¿Se tenía que optar por aquellas fiestas principescas magnifiscentes donde el espacio ha de ser cambiante y adecuado para el movimiento de las representaciones del espectáculo? Ó ¿se debía asumir una recuperación de las explicaciones contenidas en el libro V de Vitrubio sobre los valores arquitectónicos del artefacto teatral, donde una grada distribuye homogéneamente a los espectadores contrapuestos al espacio fijo del escenario?
Hoy el espacio moderno es móvil, cambiante; en él, los puntos de vista son múltiples. ¿Y qué tiene que ver todo esto con Woody Allen?
Este debate se aborda en la modernidad vinculado con las inquietudes de las vanguardias plásticas y manifestaba el deseo de escapar del delimitado ámbito tradicional del teatro: la caja escénica. Planteándose transformar el espacio escénico convencional, se negaba tanto lo ilusorio de la perspectiva, como el anhelo naturalista de llevar la vida a la escena. Los tiempos modernos estaban transformando profundamente los modos de percepción del espectador. Por tanto, para ser fiel a las representaciones modernas, el teatro había de cambiar, había de volver a proponer la relación entre la acción escénica y el público.[6] Se debía crear un espacio escénico nuevo, concibiendo formas arquitectónicas nuevas, ya sea inspiradas en las antiguas, o en géneros marginales o populares, como el circo o el cabaret, sacudiendo los gérmenes de la institución teatral tradicional y burguesa. En defintiva, acabar de una vez por todas con la cultura teatral principesca.
Hoy el espacio moderno es móvil, cambiante; en él, los puntos de vista son múltiples. ¿Y qué tiene que ver todo esto con Woody Allen? Pues estas ideas anidaron en mi cabeza cuando asistí como espectadora a la obra “Maridos y Mujeres”[7] representada en marzo de 2013 en el histórico y recogido Corral de Comedias de Alcalá construido en 1601. Este corral además de ser uno de los más antiguos de Europa, fue de los primeros teatros españoles. Al no existir espacios para tal propósito se utilizaba el patio interno de casas plebeyas donde se instalaba un escenario contra la pared de la casa del fondo. El patio interior, está hoy cubierto (obra del s. XVIII) y los balcones de los antiguas aposentos conforman los palcos como lo fueron originalmente y donde en su momento se establecieron jerarquías según la ubicación. Su disposición es muy similar a la del teatro isabelino inglés. Sin embargo, el espacio es flexible. Para la representación de “Maridos y Mujeres” el director prescindió (se liberó) de la distribución clásica, llevando el escenario al patio central. La escenografía: una mesa central, con unas cuantas copas, botellas y revistas. Ocho sofás de tres puestos, de variados estilos y colores, colocados en pares en cada lado del espacio cuadrangular. Los sofás están parcialmente ocupados por un reducido número de espectadores. La dinámica de los actores se apropiaba del lugar utilizando al público como escenografía, confidente y cómplice. Así se estableció aquella relación “ideal” actor-espectador descrita por Tadeusz Kantor (director de teatro, pintor, teórico del arte, escritor, actor, escenógrafo): “la disposición ideal es la ausencia de separación entre sala y escena. Si las condiciones arquitectónicas permiten esta relación, tanto mejor”.[8
Estábamos lejos aún de tener una consciencia plena de que así como para la arquitectura moderna el espacio es una categoría estética central, también lo es en el teatro de las vanguardias históricas, al cuestionar el lugar teatral a la italiana.
Corral de Comedias de Alcalá. 1601. Cubierta del s. XVIII. Reforma de palcos s. XIX. Derecha: suelo de piedra original con foso y tarima superior desmontable, según el tipo de representación. Fotografías © Verónica Roseo.
Los actores hicieron las delicias del público y tras la obra ofrecieron un coloquio. ¿Habría disfrutado Woody Allen del espectáculo? “¡Seguramente como un enano!” opinaba uno de los espectadores. Lo habría disfrutado por la indiscutible calidad de la representación, por la estupenda acústica, la exquisita condición arquitectónica de tan insólito espacio… Pero ¡es Woody Allen! quien a través de “El séptimo sello” decidió “Acabar (con su propio referente) Igmar Bergman”. Por tanto, limitarse a las cualidades antes mencionadas quedaba corto: había que acabar con el espacio teatral principesco. No es una afirmación, sin embargo. Así como Allen no puede acabar con Bergman, este es menos aún un texto iconoclasta de una tradición de representación teatral de la que tanto hemos bebido.
El teatro representa un texto, lo pone en escena, en un lugar concreto, que se define mediante el espacio, el tiempo, la luz, el cuerpo del actor, su movimiento, su voz.
A propósito de Bergman y de la tradición teatral, quiero remontarme a otra obra de Allen: “Muerte”.[9] Esta obra la representamos en los años de Universidad con un grupo de amigos en su mayoría estudiantes de arquitectura y tuvo lugar en un pequeño teatro a la italiana. Estábamos lejos aún de tener una consciencia plena de que así como para la arquitectura moderna el espacio es una categoría estética central, también lo es en el teatro de las vanguardias históricas, al cuestionar el lugar teatral a la italiana. Intuitivamente montamos una representación que hacía un uso extensivo de los corredores entre las butacas de la platea los cuales hicieron las veces de calle, mientras que el proscenio, con telón de fondo cerrado y una austera escenografía (un poste de luz y una banca de parque) hizo las veces de plaza de la ciudad. Es indiscutible la trascendencia de la ciudad en la obra de Woody Allen; desde su gran fetiche, Nueva York, hasta los escenciales escenarios de sus últimas películas como Barcelona o París. Era por ello imporante que los personajes se tornaran aún más urbanos: una prostituta, un maniático doctor, un vidente con sus acólitos y el comité de vigilancia organizado entre camaradas a la búsqueda del temido asesino.
El teatro representa un texto, lo pone en escena, en un lugar concreto, que se define mediante el espacio, el tiempo, la luz, el cuerpo del actor, su movimiento, su voz. Podría plantearse así una analogía entre teatro y arquitectura, donde esta última se ejecuta bajo estos mismos conceptos a través de un programa y un usuario. Una conjugación entre tecnología y reflexión sobre un espacio teatral contemporáneo adaptable a todo tipo de representación la podemos encontrar en el Wyly Theater en Dallas de REX/OMA. El Wyly Theater es una “máquina teatral” tremendamente flexible que se reconfigura a sí misma, además de dialogar con la ciudad y el espacio exterior inmediato a través de sus versátiles fachadas. “Es momento de que la arquitectura haga cosas de nuevo y no solo las represente”,[10] comenta Joshua Prince-Ramus (cofundador de OMA Nueva York) tras descubrir que el brillante casco de obra plateado que había recibido cuando se le asignó el diseño era sólo para fines decorativos y que no representaba de ninguna manera su importancia como arquitecto. ¡Tremendo chasco! Aunque le valió como metáfora para evaluar el rol de la profesión. Pero ¿Qué diría Woody Allen ante tanta reflexión arquitectónica? Respondamos con un extracto de su obra:
Nat: ¿Quién es usted?
La Muerte: La Muerte. ¿No tendría un vaso de agua?
Nat: ¿La Muerte? ¿Qué quiere decir... La Muerte?
La Muerte: ¿Qué diablos le pasa? ¿No ve mi traje negro y mi rostro blanco?
Nat: Sí.
La Muerte: ¿Y le parece que puedo ser Pinocho?
Nat: No.
(…)
Nat: ¿Qué quiere conmigo?
La Muerte: ¿Que qué quiero? ¿Qué le parece que quiero?
Nat: Debe estar bromeando. Estoy en perfecto estado de salud.
La Muerte (sin dejarse impresionar).: Uh-uh. (Mira en derredor.) Es un hermoso lugar. ¿Lo hizo usted mismo?
Nat: Tuvimos una decoradora, pero yo le ayudé. [11]
AT&T Performing Arts Center Dee and Charles Wyly Theatre. REX/OMA. Photograph © Iwan Baan
NOTAS
[1] ALLEN, Woody. “Cómo acabar de una vez por todas con la cultura”. Tusquets Editores. Barcelona. 1980. P. 31.
[2] LE CORBUSIER. "Le Théátre spontané". En: Architecture et dramaturgie. Flammarion Editeur. París. 1950. P. 150.
[3] Antoni RAMÓN GRAELLS. “Teatro y Arquitectura”. En: “Teatro: revista de estudios teatrales” No. 5. Alcalá de Henares. 1994. Pp. 159-165.
[4] GROPIUS, Walter. 1923. Ibid. [3] P. 164.
[5] SOLÀ-MORALES, Ignasi. “Arquitectura teatral en España”. Dirección general de arquitectura y vivienda. Barcelona. 1985. Pp. 12-25
[6] Antoni RAMÓN GRAELLS. “Teatro y Arquitectura”. Ibid. [3]
[7] “Maridos y Mujeres”. Director: Álex Rigola. A partir del guión de Woody Allen “Maridos y Mujeres”(Tusquets Editores, Barcelona, 2004). Una producción de La Abadía. Temporada febrero-marzo, 2013.
[8] KANTOR, Tadeusz, 1990. Citado en: Antoni RAMÓN GRAELLS. “Teatro y Arquitectura”. Ibid. [3]
[9] ALLEN, Woody. “Muerte”. En: “Cuentos sin plumas”. Tusquets Editores. Barcelona, 1975.
[10] PRINCE-RAMUS, Joshua. “Building a Theater that remakes itself”. TED Talks. Octubre 2009.
[11] ALLEN, Woody. “Para acabar con Igmar Bergman. El séptimo sello”. En: ALLEN, Woody. “Cómo acabar de una vez por todas con la cultura”. Ibid. [1] P. 39.
* A CONTINUACIÓN.- Time lapse de la transformación del Wyly Theatre. REX/OMA.
