Acabábamos de publicar el primer número de METALOCUS hacía unos meses y tocaba sacar ya el tercer número para la edición de otoño. Me había planteado publicar solo aquello y a aquellos que realmente nos interesasen, y uno de los que estaba en esa lista era Enric Miralles.
Como comento en el texto del artículo, publicado en el tercer número de METALOCUS, inicialmente habíamos planteado una entrevista por escrito a raíz de una visita que Enric había realizado a Atenas, aquello no fue posible. Creíamos que la estrategia sería más fácil, pero el tema de enviar preguntas y tener que responderlas se convirtió en algo pesado y lento. Como en septiembre de ese año tenía que hacer un viaje a Barcelona, la oportunidad de realizar la entrevista en directo a Enric tenía todas las papeletas. Así que decidí olvidarme de todas aquellas preguntas e irme directamente al encuentro del entrevistado con mi mini-grabadora de cinta y, como siempre que me he relacionado con lo que normalmente llamamos uno de los grandes, todo fue muy fácil. Llamé al estudio, me concretaron una cita, hablé con Enric y quedamos en su casa. No recuerdo el día exacto, sé que era por la tarde, sobre las 5 deje a los amigos con los que estaba, no eran arquitectos y lo vieron como trabajo.
Su casa estaba en la calle Mercaders. A ella se accedía por unas grandes portadas oscuras con un paso cubierto que daba acceso a un patio. En la fachada frontal al acceso una estrecha escalera daba acceso a la vivienda situada en la planta primera. Abrió la puerta directamente Enric, estaba solo y me estaba esperando, nos dirigimos al salón, comenzamos a hablar y rápidamente se lo pensó un poco más y me dijo: te apetece un café, vamos a la cocina. Así que nos fuimos a la cocina que estaba al otro lado del hall de acceso, casi enfrente del gran salón alargado. Fue realmente generoso, preparamos un café y esperamos a que hirviese hablando de todo un poco.
Recuerdo la luz de media tarde, los estantes de la librería diseñada por él y la vuelta al salón preguntándome la opinión por la reforma, pues en la primavera un crítico inglés (no mencionó su nombre) le había comentado que le parecía que la casa tenía muchas cosas, refiriéndose a los muros de la reforma.
Comenté que en realidad a mí me parecía que tenía pocas pues tan solo se mostraban las diferentes capas de las distintas vidas de los anteriores ocupantes de la casa. En realidad hablábamos del tiempo y de la conversión de los espacios en lugares, algo que provocaba mi interés desde hacia años. Nos sentamos y comenzó la entrevista que duraría poco más de media hora.
Nos habíamos encontrado sin apenas conocernos, tan solo por referencias (obviamente muchas más las mías de él), y nos despedimos casi como buenos amigos. Hablamos, nos separamos, bajé las escaleras y me volví para mirar el patio desde la entrada. De repente me di cuenta, reconocí el patio y la casa, ya los había visto antes, eran el proyecto que se había publicado en el mismo número en el que me habían publicado una de mis primeras obras, la plaza-parque del barrio de Santa Cruz, en Toledo, en el número 166 de la revista On Diseño, cuatro años antes, en 1995.
Recuerdo que años después hablando con Benedetta Tagliabue de esta entrevista me comentó que una de las cosas que le había llamado la atención fue que incluyese la cinta de madera recortada y prensada de Alvaro Aalto, experimento de 1930. Fue la parte de Aalto, de la que no tenía imágenes y cuya cinta encontré en el libro de Arquitectura Contemporánea de Bruno Zevi.
El número tres de METALOCUS salió en noviembre de 1999, siempre le agradecí su generosidad para con nuestro entonces incipiente proyecto. No tuve más noticias de Enric hasta la primavera siguiente en la que me enteré de cómo la enfermedad avanzaba muy rápido y de que había viajado a Estados Unidos. No fue la última entrevista publicada aunque creo que casualmente sí fue la última que concedió.
Entonces tuvo un gran valor conocer, hablar y publicar a Enric, ahora que han pasado 15 años lo tiene mucho más.
Esta entrevista tuvo un proceso en su gestación que podríamos llamar tipo “Miralles”, expresión arriesgada si partimos de la singularidad del trabajo de este arquitecto. La idea de la entrevista la gestamos entre Lina Storgirious, Spiros Papadopoulos y yo mismo, con motivo de un viaje de Enric Miralles a Atenas. Tras un corto encuentro solo hubo tiempo para pasarle un grupo de preguntas que habíamos realizado entre todos, para que nos las devolviera por escrito. Pasados unos días, en palabras de Enric, dicho proceso era “un poco pesado” y opte por desplazarme a Barcelona para su realización. Las preguntas iniciales de Grecia fueron solo una excusa para este resultado final.
- En su estudio se define una arquitectura en constante renovación y sin embargo su trabajo ha sido siempre muy Miralles. ¿Es una estrategia, una ideología, un dogmatismo de comunicación o solo narcisismo?, ¿existe realmente esa renovación?
Yo trabajo a través de la curiosidad, de meterme en las cosas, de descubrirlas, de encontrar las posibilidades. Normalmente desde que empieza un proyecto hasta que acaba pasan 5 años y entre un proyecto y otro te das cuenta que algunos de los que se empezaron hace años, como “el cementerio”, todavía están ahí, algunas ideas han ido pasando de unos trabajos a otros, algunos materiales se han vuelto a usar, entonces puedes decidir 2 cosas, o que cada proyecto, “cada lugar concreto con un programa concreto” solo tiene una única solución, o puedes ir llevando cosas de un sitio a otro, y esto segundo curiosamente hace que exista más continuidad en mi trabajo. En este sentido el despacho está basado en la continuidad y creo que ahí es donde está la investigación y no curiosamente en hacer cosas nuevas cada vez.
- Entonces ¿Cuáles son tus relaciones con el “lugar” al proyectar?
El lugar, te da una retórica de precisión a la que te agarras como un clavo ardiendo. Un lugar te da muchísimos datos sobre un proyecto, pero conforme vas avanzando en tu trabajo hay otras ideas que lo van definiendo. Los proyectos tienen una cualidad: tienden a independizarse y a no agotarse en un sitio concreto. Por ejemplo: se hace un proyecto que encaja perfectamente en un sitio porque continúa la alineación de la calle, la luz es perfecta…, lo que sería un desastre es que ese proyecto al enchufarse bien en un sitio se agotara. Sin embargo, fíjate en el ejercicio contrario: terminado un proyecto perfectamente encajado en un sitio, lo coges y lo llevas a otro y también encaja, es un ejercicio mejor, porque el proyecto que has hecho tendrá capacidad de generar cosas, que es seguramente lo que más interesa.
- En este planteamiento pareces más interesado en cómo el tiempo transcurre en tus proyectos. ¿Cómo definirías el concepto de “tiempo”?
Me sorprende y me alegra que me lo comentes. No sé, al trabajar intensamente en los proyectos se tiene poco tiempo para poner las cosas por escrito, pero esta palabra “tiempo” esta muy presente, aunque luego no soy capaz de hablar de ello. Seguramente es la palabra clave. Incluso me sorprende estuviera en los textos de Gideon, aunque luego él tampoco habla de “tiempo”, habla de una experiencia muy banal de “simultaneidad”, de mediocubismo, de experiencias simultáneas y cosas de ese tipo. Esa palabra tampoco es “duración” ¿no?, es una palabra clave que habría que volver a investigar, ¿cómo?, no lo sé.
- Por lo que intento deducir, dices que el “tiempo” es difícilmente definible. Es más una relación cronotópica, ¿quizá se necesiten nuevos conceptos que estén menos agotados gramaticalmente y que permitan reinterpretar el proceso de proyectación?
Sí, puede ser, yo creo que alguien se tendría que inventar algún término para hablar de estas cosas, porque tampoco es ese sentido de “tiempo” desarrollado por los filósofos alemanes no!, no!. A lo mejor va más por lo que tú dices.
Por ejemplo, ahora estamos terminando el Parque de Mollet que es un proyecto larguísimo, con un Ayuntamiento con pocos recursos, con todos los problemas del mundo, en el que tras las elecciones se ha dado un empujón gracias a la Alcaldesa y no sé si es por el tiempo que ha pasado, pero cuando lo veo construido es un proyecto que casi proviene de un sueño, las cosas aparecen con un carácter totalmente irreal y en cambio está definido muy bien el lugar, sus características y el problema social que había alrededor de ese sitio. Tiene un carácter onírico, ¿de dónde proviene?, ¿qué es?, pero bueno esto no es Arquitectura.
- Has hablado alguna vez del “movimiento” y del “espacio”, ¿cómo entiendes ese transgredir, circular, pasar a través…?, ¿qué es el movimiento en tu Arquitectura?, y en todo esto ¿cómo encaja el “espacio”?
Tengo un pequeño escrito, que en catalán se llama “De l’espai no t’en refïïs mai” y en castellano la traducción sería “con el espacio despacio”, en el que he intentado no usar el espacio como una excusa, como en la arquitectura reciente, sobre todo en los 70.
- Hablamos sobre “espacio” y es otra palabra que tampoco sabría exactamente qué quiere decir: ¿Es “circulación”, o “habitación”?, o ¿quiere decir fundamentalmente “una sección” o “paso del aire”?
Me gusta más hablar de “volumen de aire” que de “espacio” porque el “espacio” tiene una especie de connotación religiosa. Me gusta hablar de la cantidad de aire que mueve un edificio, que tiene que ver con la respiración, el esfuerzo, etc… Pero a parte de la definición está “el modo de organizar el espacio” que casi tendría ese origen clásico en Adolf Loos donde la planta se produce como la sección.
Estoy muy poco habituado a trabajar con arquitecturas de “contenedor”, me interesan bastante poco. Por ejemplo en el proyecto del Parlamento Escocés es muy importante dónde están las cosas, que el público esté justo debajo de la sala de debates, que para pasar de un sitio a otro crucen por ciertas habitaciones, situaciones que le dan un carácter laberíntico. Te encuentras que en vez de “espacio” como “fluidez” trabajas con un “espacio” como “laberinto”.
- Puede dar la sensación que el resultado de su obra es un aumento de escala de la forma plástica obtenida en la maqueta. Has comentado varias veces que te interesa más el espacio construido y el movimiento del usuario. ¿Cómo se define en realidad el tema de la escala en sus proyectos?
Las maquetas en el despacho son básicamente un instrumento de comunicación, comunicación entre la gente que trabaja, mía con ellos y con el cliente. La forma no se define en las maquetas, se define mucho más en el trabajo geométrico y ahí vendría la relación con la escala. Yo siempre pienso en el tamaño real del edificio. Nunca he usado conscientemente, mecanismos de cambio de escala. No me ha interesado, es una limitación. Por ejemplo, los cambios de escala en la obra de Gerhy le dan una enorme capacidad de existir, al no saber qué dimensión tienen existen como en otro mundo. En este sentido yo estaría más cerca, sin compararme, con una obra donde hay esta falta de agilidad, donde las cosas tienen la dimensión que tienen, en la obra de Alvar Aalto, en ella el tirador es el tirador y aunque curiosamente parece que el grafismo del tirador es similar al del jardín, al modo de distribuir el pasillo, para Aalto las cosas tienen su proporción, es decir, no es el caso de Gehry, Venturi o de la tradición más americana, más próxima a un sentido escenográfico.
- De Aalto, recuerdo siempre el Pabellón Finlandés del 39. Un espacio entendido como pura materia prima fluyente. Aunque esté acotado por un cajón en el que se desarrolla, Aalto consigue, al romperlo horizontal y verticalmente, generar un nuevo espacio continuo, dinámico, sin límites. En este sentido cuando Aalto plantea esa propuesta interior, lo que está es haciendo un planteamiento como el que comentabas al principio, es decir, ignorar el lugar concreto y generar su propio lugar. ¿Piensas así los espacios?
Sí, creo que sí, pero es muy difícil compararse con Aalto. Además, sinceramente lo descubrí hace 4 ó 5 años. Aalto tiene la mala suerte el pobre hombre, de que mientras “el Corbu” tiene sus obras completas muy bien editadas, las de Aalto eran impresentables. Empecé a descubrirlo viendo algunos edificios suyos como la Sede del Partido Comunista en Helsinki, edificio increíble, y a través de una biografía realizada por Gregor Paulsson, antiguo colaborador, que se ha ido publicando en varios volúmenes, donde el tercero ya es muy malo pero el 1ª y el 2º son impresionantes. Eso que dices lo he ido entendiendo a través de mi trabajo, que creo que es la mejor manera para acercarme a la obra de otro arquitecto.
- Para entender y conocer un poco más el proceso de tu trabajo, ¿En qué grado el “azar” participa en el proyecto?. ¿Qué lugar ocupa la “razón” en este proceso?, ¿partes de una racionalización del proyecto, o vas moviéndote por una intuición que al final terminas racionalizando?
El azar… tendría que participar mucho más, me gustaría que participase mucho más, hago todo lo que puedo para que participe, pero esto tiene que ver otra vez con el tiempo, es decir, el azar depende del instante… Vamos a ponerlo más técnicamente: organizar un programa es una técnica con la que poco a poco te vas familiarizando. Los concursos ayudan muchísimo, son la mejor escuela para aprender a organizar programas. Es parecido a la técnica de medir, tener clara la diferencia entre 3 metros, 8, 25, 100. Son técnicas.
Paralelo a esto y luego volvemos al tema del azar, me sorprende el éxito que tiene la esquematización de la arquitectura para explicarla, es decir, toda la Escuela Holandesa en principio te hace un diagrama y después un edificio que lo subvierte. Que tontería, ¿no?. Me molesta el matrimonio del conveniencia tan fácil entre las grandes constructoras y los diagramas, ves de antemano que por ahí no va a salir nada bueno.
- Por lo que me comentas, el diagrama y el minimalismo, o su traslación metafórica a Rotterdam y Basilea aunque puedan parecer distintos, las diferencias que se plantean puede que no sean tantas, sino más de lo mismo.
Sí, hay una broma muy catalana que dice, y conozco ejemplos gloriosos, que hay que distinguir entre minimalismo y pereza. A mí me gusta acercarme a las soluciones siempre por soluciones aproximadas, tener una línea de investigación, buscar en una dirección que te permita darle la vuelta al cabo de un tiempo si te das cuenta que te habías equivocado. Porque también ¡vaya suerte! acertar un proyecto desde el primer día.
Volviendo al tema del “azar”, ¡ojalá!, el problema fundamental es su dependencia de un instante. El azar tiene mucho que ver con la capacidad del momento, creo que desgraciadamente participa poco, lo que no quiere decir que en esa tela de araña no se produzcan conexiones. El proyecto no es la idea y si no es la idea no hay ese carácter radical del azar y del instante.
- Su trabajo parece estar inacabado. ¿Con ello se genera inseguridad en el usuario de ese espacio? o en realidad ¿se crea una sensación más democrática, de menos formalismo-dogmático, de sugerir que las cosas pueden cambiar?
Me gustaría que fuera lo segundo y creo que más o menos siempre se ha producido. Un caso clásico inacabado es el proyecto de Huesca, fue tan rápido que se deterioró antes de… Ese edificio me hizo pensar mucho en el tiempo, después de haber solucionado los problemas yo explicaba que la caída de la cubierta fue una experiencia en la que el tiempo se acelera, es decir, el edificio desaparece en un ciclo mucho más rápido de lo que está previsto. Eso el Ayuntamiento lo entendió muy bien y dio permiso para diríamos, usar las ruinas del edificio para levantarlo de nuevo, entendió que valía la pena dejar huellas de lo que había sucedido. Tiene que ver con lo inacabado. El edificio parece funcionar muy bien y la ciudad parece que lo ha aceptado.
- Cuando oyes lo de Huesca piensas ¡Joder, si le ocurre a cualquiera se hace la cirugía estética, marcha a África y desaparece. En cambio eso no ocurrió, el resultado en Venecia no es el de alguien que se hace la cirugía y huye. Hechos similares han ocurrido recientemente y la continuación del proyecto siempre depende de su relectura.
Yo te digo que aprendes más con una situación de estas que con un máster. Para mí fue un momento importantísimo de mi carrera.
- En la fotografía Reto Halme plantea no dar un resultado fijo, que además de la imagen se pueda ver y sentir el movimiento. En tu trabajo pareces utilizar como estrategia la fluidez para permitir la articulación de elementos independientes. ¿Cómo se define el punto de congelación de este continuo fluir?, ¿cuándo decides que un proyecto está acabado?
¿Cuándo lo acabo…? La noción de fluidez es variable, así en los edificios públicos hay situaciones muy distintas, están vacuos o están llenos, la gente se mueve, entra o se va, es decir, condiciones otra vez más para que el edificio no se acabe y tenga interés. En cambio cuando me meto en una casa como esta (la suya) la fluidez sería equivalente a que la casa tenga intensidad suficiente para no aburrirme. No estoy haciendo una foto fija, de imagen única, la fluidez se produce por acumulación, estas sillas vienen de Dinamarca y todavía están por arreglar, esta mesa cuando vienen la usamos para comer, estas maderas se levantan cuando viene más gente…
- ¿Cuáles son sus interpretaciones de las nuevas tecnologías electrónicas, la nueva forma de diseñar la arquitectura y las nuevas formas de percepción de la ciudad?
Es complicado, en mi caso uso las nuevas tecnologías como instrumento de comunicación, aunque poco a poco te vas desplazando. Yo empecé explicando mis trabajos casi con diagramas perspectivos hechos a mano, luego me interesé mucho más por la visión del movimiento haciendo montajes, posteriormente con el escáner pudiendo poner las cosas unas encima de otras. Pero estoy muy interesado en explicar las cosas como escultura, como dibujo, como algo que puedas directamente confeccionar, meditar, es decir, las obras no se construyen cibernéticamente. Puedes representar tres dimensiones, puedes cortar los perfiles, puedes cortar los cristales, pero hay algo en el montaje que no es cibernético ni creo que lo vaya a ser nunca.
