Cuerpo y paisaje
El 17 de septiembre de 1979, Tarkovski volvería a Rusia tras el rodaje del documental (Tempo de viaggio). Pocos días después de este retorno, el 5 de octubre, la madre de Andrei Tarkovsi, Maria Ivanovna, fallece. El cineasta era plenamente consciente además de que este retorno sería efímero y que pronto, aquel lugar, le sería inaccesible, pues el trabajo en el extranjero debía continuar. Podríamos decir, de una forma general, que la experiencia del aura en estas fotografías polaroid –pues se trata en los dos casos [Italia y Rusia] de imágenes eminentemente auráticas en un sentido benjaminiano- bascularía entre una proximidad a lo siniestro (Freud) en las primeras y el discurso del “aparecimiento único de una lejanía” o la inminente ausencia presente en el caso de las rusas, las cuales son, en mayor medida, obra de una pérdida, obra de la ausencia (por paradójico que pueda resultar). Espacios –decíamos- en donde obra la ausencia. (1).
Entre 1979 y 1984 el cineasta Andrei Tarkovski tomó cerca de 340 fotografías. La cámara polaroid utilizada por Tarkovski había sido un regalo del guionista y amigo italiano Tonino Guerra. Las instantáneas fueron tomadas en Italia y Rusia(2). El libro Fidelidad a una obsesión. La obra fotográfica de Andrei Tarkovski(3) presenta 80 de las 340 instantáneas polaroid, 38 de ellas realizadas en Rusia y las 42 restantes en Italia.
A través de la visión de su vida familiar y doméstica, mi propósito es comentar algunas de las fotografías con el ánimo de reconocer al cineasta en la imagen fotográfica, así como intentar identificar algunos rasgos de su imaginario cinematográfico en ella. Para de algún modo, intentar reconocer su forma de estar en el mundo y su traducción artística. Restringiré la selección de fotografías a las realizadas por Tarkovski en su país natal, en Rusia: retratos y paisajes en donde obra la ausencia(4), según las palabras de José Manuel Mouriño y Alberto Ruiz de Samaniego, con las que se da comienzo al comentario más arriba.
Divididas en dos grupos, la selección la forman 10 fotografías polaroid rusas. El primero de ellos, cuenta con 5 fotografías de paisajes en Mjasnoe. (5) Si mi búsqueda no es errónea, se trata de las afueras de la localidad de Óblast de Rostov, en Mjasnikovskij rajon, en la parte noroccidental del mar de Azov, a una treintena de kilómetros hacia el interior. Se trata de una zona llana y eminentemente agrícola, no muy alejada de la frontera ucraniana. En ellas aparecen un pequeño bote amarrado a un sencillo embarcadero de madera, un pastor alemán, toscas vallas de madera, un poste eléctrico y una dacha, la casa de campo tradicional rusa.
En todas las instantáneas la imagen emerge brumosa y en ligera sub-exposición, a menudo con algunos de los elementos principales fotografiados a contraluz. La atmósfera es densa, como si la tierra lanzara sus vapores en un ejercicio respiratorio. La naturaleza parece hasta cierto punto humanizada, luchando por su subsistencia, por seguir estando ahí. La figura del perro, presente también en algunas de sus películas, parece intuir ese estado desde su afinada percepción animal. El agua encharcada y vaporosa recuerda los estados degenerativos, de putrefacción, al tiempo que evoca su naturaleza de ser vivo. La bruma empasta la imagen y la llena. El paisaje se encierra.
El segundo grupo cuenta con 5 retratos familiares tomados en Moscú a principios del mes de agosto de 1980 y en el 2 de mayo de 1981(6). Aparecen retratados sus familiares más cercanos: Larissa Tarkovkaja, su esposa, Andrej A. Tarkovkij, su hijo en común, y Anna Egorkina, la madre de Larissa, y el mismo Andrei Tarkovski mirando a la cámara en un gesto de cariño con Larissa. Además de las personas retratadas, en las fotografías aparecen flores, rosas sobretodo, plantas en macetas, frutas, platos de cerámica ornamentados, vestidos estampados, papeles de pared con motivos florales y alguna pieza de mobiliario un tanto anticuada.
En principio de orden accesorio, estos objetos terminan ocupando una posición central en la lectura que aquí propongo. Todos ellos aluden de una forma más o menos directa a la naturaleza, de modo que las imágenes tomadas en Moscú recuerdan Mjasnoe, su paisaje llano y brumoso en las proximidades del mar de Azov. Los estampados, los platos cerámicos con motivos florales, las plantas, las frutas y las mismas rosas de varios tonos parecen indicar su pertenencia al paisaje, del mismo modo que el paisaje evocaba rasgos y acciones propias del ser humano. En suma, un devenir paisaje para los Tarkovski al tiempo que, por parte del paisaje, un devenir afecto. (7)
Ciudad y paisaje
Un balcón. ¿Puede definirse así un edificio de dimensiones colosales? Quizá sí para la residencia universitaria construida por Eduard Bru en la Universitat Autònoma de Barcelona, en Cerdanyola del Vallès. Eduard Bru, quien ha construido diversas obras para la UAB, ganó el concurso de la nueva residencia en el año 2004. No parece casual que Bru haya construido repetidas veces en este lugar, pues su arquitectura emerge en muchas ocasiones de la negociación con la topografía, cambiante y a menudo abrupta en la zona del Vallès Occidental.
De nuevo, para la residencia, la topografía resultará decisiva en el desenlace del proyecto, que se asienta en la falda de un pequeño promontorio alargado hacia poniente. Sobre el mismo existía ya una residencia construida en dos brazos largos, en forma de V cerrada, así como un hotel en el extremo oriental de la colina recogido en forma de C y abierto a sur. Ambos edificios fueron construidos en grandes piezas de hormigón prefabricado, de un tono rosado para la residencia y un tono grisáceo para el hotel.
El largo desarrollo de la residencia rosada y su culminación -el hotel- no dejaban espacio para nuevos edificios, pues ocupaban ambos la parte superior y relativamente llana de la colina. Así, el solar para la nueva residencia se encuentra anclado en la parte oriental, enfrentado al hotel, y se desparrama por la caída meridional, dirigida hacia una vaguada de vegetación espesa y húmeda. A medida que se desciende por el solar, las coníferas dan paso a la vegetación cerrada e infranqueable, por la que corre un pequeño riachuelo. En suma, una caída más o menos atropellada de unos 30 o 40 metros. Toda la ladera está soleada. Las vistas que ofrece son magníficas: la espalda de Barcelona, Collserola, recortada por el Tibidabo, la torre de Telecomunicaciones y demás rasgos característicos del telón de fondo para el bullicio barcelonés.
Eduard Bru se decide por una fachada urbana. Recogiendo las trazas del hotel grisáceo en forma de C, el arquitecto dispone otra C en el sentido opuesto, duplicando el espacio público de la plaza, cerrándolo por la parte meridional. Sin embargo, la altura de la nueva residencia permite aún al hotel sacar una cabeza y seguir contemplando el paisaje de la cordillera de Collserola.
Después de esta primera acción, como si te tratara de las patas de un cangrejo, el edificio empieza a descender por la ladera, formando un crescent abierto a sur. Desde la altura de la nueva plaza, el edificio descenderá 7 plantas. Eduard Bru decide que su edificio sea construido con paneles de hormigón prefabricado, al igual que la residencia y hotel existentes. La tipología escogida para los 243 apartamentos es sencilla, un corredor con apartamentos a ambos lados. Otro ejemplo para la reinstauración de las tipologías. No existe tampoco en este proyecto, como tampoco lo había en Gaüses, un empeño en la innovación tipológica.
Sin embargo, los apartamentos disponen de características dispares en función de su relación con el paisaje. El color de las cortinas y parte del color del apartamento mimetiza el afuera. En la parte más urbana, en la plaza, los apartamentos son blancos. En la parte que da fachada a la residencia de hormigón rosado los apartamentos recogen ese mismo tono. Y en la fachada meridional, dirigida al bosque y al paisaje de Collserola, el verde invade los apartamentos. La tipología sin embargo permanece inalterada.
Los quiebros que la residencia da para adaptarse a la topografía y conformar la forma del crescent devendrán lugares singulares. Las inflexiones responderán de un modo orgánico a su contacto con el jardín. Aparecerán escaleras, rampas, terrazas y miradores como excresencias de un cuerpo racionalizado. Puntos específicos que desmentirán la rigidez de la tipología y dispondrán el contacto amable y humanizado con el jardín.
Dos mundos en definitiva, el lado más urbano en la cota superior, en contacto con otros dos edificios, y el lado sur, volcado hacia el paisaje. A la altura de la plaza, Eduard Bru perfora el edificio de modo que un gran balcón corrido enlaza ambos paisajes. Ante este nuevo marco, la naturaleza deviene paisaje, algo construido. El balcón conecta ambos mundos, anclando ya de un modo definitivo la gran masa construida en el lugar.
Como en Gaüses, la residencia universitaria vive instalada en la tensión entre su presencia física y su progresiva disolución en el paisaje. En cierto modo, la residencia pierde cuerpo también en la plaza pública, al devenir el marco para la visión del paisaje a través del inmenso balcón corrido. Este último construido en una estructura singular, de pilares gruesos e inclinados revestidos en madera, reproducida así la imagen de troncos de árboles. El bosque verdadero, detrás, enmarcado ahora por el balcón, se ha transformado en paisaje.
Naturaleza y paisaje
La mirada no sólo no es inocente, es plenamente histórica, contingente y culturalmente específica. (8)
En 2001, la artista australiana Rosemary Laing (9) realizó su serie de fotografías Groundspeed. La mayor de las veces, Laing explora la noción de paisaje. De una manera general, su trabajo acomete la condición colonial en el continente australiano. La exploración del paisaje, en tanto que imagen cultural construida, permite a Laing producir formulaciones plásticas en el marco del pensamiento post-colonial. Además, Laing no suele retocar sus fotografías. La falta de retoque digital abunda en lo que de aurático puedan tener sus imágenes: en su naturaleza única, su singularidad temporal y su especificidad espacial.
La serie Groundspeed supone un bello ejemplo de todo ello, en particular dos subespecies del proyecto: Grounspeed (Red Piazza) y Groundspeed (Rose Petal), ejecutadas en 2001 en Morton National Park (New South Wales). Laing cubrió la superficie de un fragmento del bosque extendiendo rollos de un tejido geo-textil. La artista y sus ayudantes sobrepusieron entonces los costados de las telas y la recortaron en el encuentro con los árboles y arbustos. Esa primera capa debía minimizar el rozamiento de la capa superior con el suelo natural, a fin de preservarlo. Después, Laing y sus ayudantes extendieron encima una moqueta adornada con motivos florales. Los nombres Red Piazza y Rose Petal son una referencia al nombre comercial de éstas.
En las fotografías no se distinguen las juntas entre los distintos tendidos de tela, por lo que se comprende el esfuerzo por hacerlas desaparecer de las fotografías, apareciendo entonces como una superficie continua de mayor dimensión. En el estadio final de la realización de los trabajos, Laing y sus colaboradores esparcieron hojas secas dispuestas en grupos más o menos azarosos, de modo que parecen arremolinadas por el viento sobre la superficie de las telas.
La contemplación de las fotografías también parece contar con algunas fases. El primer vistazo resulta desconcertante, uno no ve más que la imagen de un bosque. Al poco, una sensación de extrañeza asoma en el espectador, quien empieza a pensar que algo no encaja. Una segunda mirada más inquisitiva adivina la repetición en serie de los motivos florales sobre la superficie del bosque. Hasta que no queda más remedio que reconocer y admitir su naturaleza artificial: el suelo del bosque está recubierto por una moqueta. Este descubrimiento arrastra la imagen fotográfica hacia paisajes urbanos como los vestíbulos de los hoteles, los museos u otros edificios institucionales.
La cultura aborigen australiana fue nómada. A través del movimiento de sus gentes sobre el territorio, el paisaje se cantaba. Las canciones construían el paisaje, siguiendo las líneas de sus melodías y cobrando así una plena dimensión mitológica. En la serie Groundspeed, la imagen del bosque remite a vestíbulos de hoteles u otros edificios institucionales. Laing transforma la función mitológica del paisaje, que desplaza hacia el marco de la discusión post-colonial.
Las fotografías de la serie Groundspeed parecen una cosa al principio pero luego son otra. Si la mirada no es inocente -tal y como aclara Abigail Solomon-Godeau en la cita que da inicio a este texto (10)-, entonces ésta será histórica, contingente y específica. Contemplando las fotografías de Groundspeed uno puede verse, si quiere, a sí mismo en relación con el paisaje colonial. Algo así como el retrato de Dorian Gray, en el que emerge aquello que no quería verse.
A través de la mímesis, asoman en las fotografías de Laing las interferencias interminables entre la actividad humana y la naturaleza. Una vez apropiado para la fotografía el marco cultural de una práctica pictórica tradicional: el paisajismo, Laing explora la condición post-colonial en el contexto australiano.
Parecidos razonables
Este texto busca que los distintos compartimentos estancos funcionen al final de su lectura como enunciados similares, como ejemplos más o menos desesperados por encontrar nuestro lugar en el mundo. Los casos de estudio exponen la lucha por el establecimiento de un orden, pero también desnudan sus rendiciones. Se trata de obras donde disolución y pulsión de vida se asocian en pactos temporales, en un estado de tensión sin resolver, al menos durante algún tiempo.
Francesca Woodman disuelve el cuerpo femenino en el espacio, de manera que ambos devienen uno. Anna i Eugeni Bach desmaterializan la presencia física de la pequeña casa en Gaüses, elaborando un complejo juego de sombras y líneas virtuales. La familia Tarkovski en Moscú despliega el imaginario de la campiña rusa para recordarla siempre. Eduard Bru construye un balcón que enlaza dos mundos distintos y que convierte la imagen del bosque en un paisaje enmarcado. Y finalmente, Laing traslada la imagen de un bosque hacia el imaginario colonial. En conjunto, estas obras contienen una serie de asimilaciones complejas donde la mímesis desempeña un papel esencial.
El cuerpo y su relación con los lugares; la empatía necesaria para estar en el mundo; o bien la transformación de la naturaleza en paisaje. Asimilaciones dolorosas, costosas, emocionales y afectivas. Vivir en definitiva.
NOTAS.-
(1) José Manuel Mouriño y Alberto Ruiz de Samaniego comentando las fotografías polaroid realizadas por Andrei Tarkovski en Italia y Rusia entre 1979 y 1984. En el artículo “Formas dibujadas de la ausencia” del libro Fidelidad a una obsesión. La obra fotográfica de Andrei Tarkovski, colección Larva, Fundación Luis Seoane, Maia Ediciones, Madrid, 2009, p. 26.
(2) Mjasnoe y Moscú cuando en Rusia; y Otricoli, Bagno Vignoni, Pienza, Civitavecchia, Monterano, Anagni, San Gregorio, Taormina y Cittá Ducale cuando en Italia, país al que exilió Tarkovski después de rodar Nostalgia en 1983. En las fotografías aparecen su esposa Larissa Tarkovkaja y su hijo en común Andrej A. Tarkovskij, además de Anna Egorkina, madre de Larissa, Tonino Guerra y el actor Anatoli Solonitsyn. Y muchos paisajes.
(3) José Manuel Mouriño y Alberto Ruiz de Samaniego (Ed.), Fidelidad a una obsesión. La obra fotográfica de Andrei Tarkovski, colección Larva, Fundación Luis Seoane, Maia Ediciones, Madrid, 2009. Los textos presentes en el libro pertenecen a la serie de conferencias celebradas en la Casa das Campás (Vicerrectoría del Campus de Pontevedra, Universidad de Vigo) y en el CGAI de A Coruña, en los meses de mayo y junio de 2008, bajo el título de Andrei Tarkovski, fidelidad a una obsesión.
(4) Ver nota 1 (PRIMERA PARTE).
(5) El primero grupo lo forman las fotografías 01, 02, 04, 06 y 07 en el libro de Mouriño y Ruiz de Samaniego.
(6) El segundo grupo lo forman las imágenes 22, 35, 36, 37 y 38 del libro de Mouriño y Ruiz de Samaniego.
(7) Tarkovski, sobre la relación con sus actores, afirmaba: “El actor cinematográfico tiene que existir a la cámara con autenticidad, con inmediatez, en el estado definido por las circunstancias dramáticas en cada una de las secuencias de la película. Su función principal es vivir situaciones exactas, determinadas por la singularidad, la irrepetibilidad de ese preciso momento, y no la conexión con el resto de su vida, que es ya cosa del director”. Para la mímesis resultan esenciales, precisamente, las situaciones exactas, singulares e irrepetibles. Aquí y ahora, como ocurría con los actores de Tarkovski.
Declaraciones de Andrei Tarkovski recogidas en Rafael Llano, Andréi Tarkovski. Vida y obra, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Colección Documentos, nº 11, Valencia, 2003, p. 545. Citadas en el artículo de María Peña, “La pausa cinematográfica. Sobre la dirección de actores en el cine de Andrei Tarkovski”, en el libro de José Manuel Mouriño y Alberto Ruiz de Samaniego (Ed.), Fidelidad a una obsesión. La obra fotográfica de Andrei Tarkovski, colección Larva, Fundación Luis Seoane, Maia Ediciones, Madrid, 2009, p. 108.
(8) “The eye is not only not innocent, it is fully historical, contingent and culturally specific”, Abigail Solomon-Godeau, en el artículo “The Unquiet Landscapes of Rosemary Laing”, en el catálogo homónimo, publicado con motivo de la exposición “The Unquiet Landscapes of Rosemary Laing”, en el Museum of Contemporary Art, Sidney, entre el 23 de marzo y el 5 de junio de 2005, comisariada por Vivienne Webb, p.40.
(9) Rosemary Laing es una artista australiana nacida en Brisbane en 1959 y que en la actualidad reside y trabaja en Sydney.
(10) Ver nota 7.
LISTA DE ILUSTRACIONES.-
Imagen 1-5.- Andrei Tarkovski, Mjasnoe, 26 de septiembre de 1981. (2) septiembre de 1980. (3) 26 de septiembre de 1981. (4) 2 de octubre de 1981. (5) septiembre de 1980.
Imagen 6-10.- Andrei Tarkovski, (6) Moscú, 3 de agosto de 1980. (7) Larissa Tarkovkaja. Moscú, 4 agosto, 1980. (8) Andrei Tarkovskij y Larissa Tarkovkaja. Moscú, 3 agosto, 1980. (9) Andrei Tarkovskij y Larissa Tarkovkaja. Moscú, 3 agosto, 1980. (10) Anna Egorkina, madre de Larissa, Moscú, 2 mayo, 1981.
Imágenes del libro José Manuel Mouriño y Alberto Ruiz de Samaniego (Ed.), Fidelidad a una obsesión. La obra fotográfica de Andrei Tarkovski, colección Larva, Fundación Luis Seoane, Maia Ediciones, Madrid, 2009.
Imagen 11-15.- Eduard Bru (Bru-Lacomba-Setoain), (11) emplazamiento de la residencia universitaria en Cerdanyola del Vallès, Barcelona. (12) secuencia de plantas de la residencia. (13-14) fotografía (Jordi Bernadó) (15) fotografía (Enric Llorach)
Imágenes cedidas por Eduard Bru (Bru-Lacomba-Setoain)
Imagen 16-19.- Rosemary Laing, Groundspeed (Red Piazza) (16) #3 2001. (17)#5 2001. (18)#16 2001. (19) #15 2001.
Imágenes del libro Abigail Solomon-Godeau, en The Unquiet Landscapes of Rosemary Laing, catálogo de la exposición que tuvo lugar en el Museum of Contemporary Art, Sidney, entre el 23 de marzo y el 5 de junio de 2005, comisariada por Vivienne Webb.
BIBLIOGRAFÍA.-
José Manuel Mouriño y Alberto Ruiz de Samaniego (Ed.), Fidelidad a una obsesión. La obra fotográfica de Andrei Tarkovski, colección Larva, Fundación Luis Seoane, Maia Ediciones, Madrid, 2009.
Abigail Solomon-Godeau, en The Unquiet Landscapes of Rosemary Laing, catálogo de la exposición que tuvo lugar en el Museum of Contemporary Art, Sidney, entre el 23 de marzo y el 5 de junio de 2005, comisariada por Vivienne Webb.
