En su concepción clásica y según el diccionario, la mímesis consiste en la imitación de la naturaleza “que como finalidad esencial tiene el arte”. Para Platón, la mímesis tuvo connotaciones peyorativas, por su calidad de estadio inferior al modelo y a su idealización. No así para Aristóteles, para quien la mímesis fue ya una herramienta para la interpretación de la realidad. Mucho más tarde, el proyecto de la Ilustración quiso desdeñarla de nuevo en su intento por lograr una posición de dominio sobre la naturaleza.
Ya en el siglo XX, los pensadores Walter Benjamin, Theodor W. Adorno y Jacques Derrida renovaron la discusión sobre el término. Con ellos la mímesis adoptó un papel creativo. En manos de Benjamin, la mímesis suponía un proceso recíproco de asimilación entre el sujeto y el mundo. La mímesis reproduciría, según Benjamin, una forma de empatía. En las prácticas artísticas, la búsqueda de similitudes permite la creación de imágenes representativas. En nuestro día a día, la mímesis intercedería para una mayor y más cómoda integración social. Y bajo circunstancias extremas, la mímesis se transforma en mecanismo de defensa, en camuflaje.
El camaleón, con sus cambios de tonalidad en la piel escamosa, logra pasar desapercibido ante el peligro potencial. Su imagen se confunde con la de su entorno, con una hoja, por ejemplo. De algún modo, el camaleón camuflado se disuelve en el entorno. Sin embargo, el camaleón sigue estando allí, posado quietamente sobre una hoja. Su estado encierra un grado elevado de tensión. Ante el peligro, el camaleón parece no estar, aún estando.
La naturaleza crea similitudes. Basta con que uno piense en la imitación. La mayor capacidad para producir similitudes es, sin embargo, la del hombre. Su don para encontrar parecidos no es sino un rudimento de la compulsión poderosa de los tiempos pasados para convertirse y actuar como otra cosa. Quizá no exista ninguna de sus más altas funciones en las que la facultad mimética no juegue un papel decisivo(1).
Los procesos de diseño de la arquitectura despliegan un conjunto de respuestas ante el entorno construido. En todas ellas participa algún grado de imitación, bien sea del entorno inmediato, bien sea de modelos o tipologías que se utilizan como referencias ideológicas. En mayor o menor grado, la mímesis interviene. En todas ellas existe un afán por estar en el mundo y por organizarse en relación a éste. Como dice Benjamin, existe en estos procesos una compulsión poderosa por convertirse y para, de algún modo, lograr pertenecer.
He reunido en este texto dos ejemplos de arquitectura, a los que he rodeado de tres trabajos de fotografía. Pretendo con ello constatar que la imitación y la mímesis interviene en todos ellos de manera singular pero comparable. Dado que la mímesis está siempre ahí, formando parte de proceso creativo, escogí ejemplos donde el grado de disolución en el entorno parece significativo. En tales ocasiones, la complejidad de las relaciones entre el cuerpo, la vestimenta, la arquitectura o el paisaje concluye en una especie de empate técnico. Se trata de un juego de asimilaciones recíprocas, de modo que se trabaja conjuntamente, y a su vez, se pierde parte de la integridad individual de cada uno de los agentes participantes. En consecuencia, en ese nuevo marco de intimidad, las obras resultan específicas y contingentes.
Cuerpo y arquitectura
El cuerpo, así como la arquitectura, es en la medida en que está en algún lugar. La forma de la arquitectura abandona su autonomía como objeto para existir en función de las relaciones que establece con el entorno, en la medida en que ésta deviene entorno. Como se ha dicho más arriba, la necesaria asimilación del espacio por parte del cuerpo produce una pérdida de autonomía en ambos. Sin embargo, esta disolución de los límites se resuelve en una acción esencialmente creativa, donde cuerpo y arquitectura deberán asimilarse de manera mutua. Devenir espacio para el cuerpo y devenir cuerpo por parte del espacio. Y es sólo de este modo como se comprende la identificación con un paisaje o una casa, a través de la similitud o la mímesis construida entre ambos.
Las fotografías que examinaremos fueron publicadas en un libro extraordinario. Su autor es el crítico y teórico de arquitectura inglés Neil Leach, y lleva por título Camouflage(2). Leach obtuvo el permiso de los padres de Francesca Woodman(3) para reproducir 18 de sus fotografías, tomadas en Providence (Rhode Island), Stanwood (Washington), Roma y Nueva York, entre 1975 y 1980. En el libro, Leach revisa la noción de camuflaje a través de una lectura de raíz psicoanalítica de las formas de habitar. Freud, Lacan, Kristeva o Zizek, pero también Benjamin o Adorno, sirven a Leach para desplegar un manifiesto sobre el carácter relacional de la arquitectura, así como su profunda imbricación con el cuerpo y el estar en el mundo de éste.
Imagen 1: Roma, mayo 1977 – agosto 1978. La imagen muestra el cuerpo femenino vestido hasta la cintura, mostrando el vientre y el pecho. El zócalo pintado de la pared de fondo sube hasta la altura del vestido, de modo que fondo y cuerpo se alinean horizontalmente. Una pátina de suciedad y deterioro cubre a ambos, el cuerpo y su lugar, entrelazados en un proceso de disolución.
Imagen 2: Providence, Rhode Island, 1975-1976. El cuerpo se ha agazapado y escondido detrás de la jamba de un hogar que se ha desprendido parcialmente, por la parte inferior, de su ubicación original. La jamba, inclinada y situada entre las piernas a horcajadas del modelo, aparece como un elemento fálico. Asimismo, el hogar y su fuego ahora extinto recuerdan el calor del intercambio sexual. De nuevo, cuerpo y arquitectura igualados, equivalentes, engarzados en un proceso de asimilación mutuo.
Imagen 3: Stanwood, Washington, verano de 1979. La imagen se encuentra en un espacio natural, en unas marismas del estado de Washington. Dos cuerpos femeninos se tocan levemente, situados uno detrás del otro. Los rostros se esconden detrás de las largas cabelleras que caen como las ramas indolentes de un sauce llorón. La postura recogida confunde el pelo con los estampados de motivos florales de los vestidos. Los pies encharcados por debajo de las rodillas funden el cuerpo con el agua fértil de la que nacen helechos verticales que se hacen antropomórficos, al tiempo que las figuras devienen elementos del paisaje.
Imagen 4: House #3, Providence, Rhode Island, 1975-1978. El modelo está ahora sentado en el umbral de una ventana abierta. La larga exposición de la fotografía recoge su movimiento y hace de su cuerpo una presencia espectral de la que parecen emanar los fragmentos de muro y papel de pared esparcidos sobre el suelo. El carácter abandonado del espacio explica una asimilación trágica y desesperada de éste, como si la arquitectura esbozara un estado de ánimo, humanizada por y a través de la disolución de la figura.
Imagen 5: Nueva York, 1980. En la última de las imágenes, una cabeza asoma desde el borde interior de una bañera de hierro fundido. La larga cabellera rubia cuelga, haciendo las veces de un agua rebosante que no está. Las patas de la enorme bañera blanca recuerdan las extremidades de una criatura felina. También, la hinchazón redondeada de la forma del baño parece hablarnos de un cuerpo extraño. Ambos elementos, patas y barriga, aparecen capturados en un punto intermedio de la transformación desde el objeto hacia el cuerpo.Así, Woodman despliega una relación compleja sobre las relaciones entre el cuerpo y los espacios de la arquitectura. Sus fotografías retratan la intimidad del trato entre el cuerpo y el espacio sin dejar de señalar sus dificultades. A menudo, en la contemplación de sus fotografías, uno percibe que la mayor de las intimidades entre cuerpo y arquitectura supone también su desconexión mutua, su alejamiento irreversible. Su fuerza melancólica podría residir en ese desencuentro íntimo que las imágenes de Woodman parecen sugerir.
Arquitectura y paisaje
La casa es pequeña, de planta rectangular. Cuenta con una sala de estar y una pequeña cocina integrada, un baño y dos dormitorios. Eso es todo. Sin novedades en el plano tipológico: uno de los remanentes más útiles de los tiempos posmodernos podría ser la reinstauración del tipo arquitectónico. Alineada con una casa existente, la casa en Gaüses, de los arquitectos Anna y Eugeni Bach, se acomoda el extremo occidental de un terreno llano y se orienta a sur y a poniente. Al igual que la casa vecina, la casa en Gaüses consta de una única planta a ras de suelo, en contacto directo con el jardín.
La cubierta es cóncava, a dos aguas. La lima hoya recoge el agua de lluvia en un canalón transversal a la planta. Y una gárgola monumentalizada escupe el agua. Ésta, tras una breve caída en arco parabólico, entra con estrépito en un depósito cilíndrico. El agua almacenada sirve para regar un pequeño huerto contiguo. La cubierta está ventilada, con pequeños respiraderos en las dos fachadas cortas, al estilo tradicional catalán de cubierta plana.
Salvo la leve concavidad de la cubierta, la casa es un simple paralelepípedo. Los muros son portantes, de ladrillo. Sin embargo, un pilar metálico -un cilindro esbelto- permite abrir la esquina de la casa a poniente con un gran ventanal. Las puertas correderas se embeben en los muros hasta desaparecer. Así, la relación entre la casa y el jardín se hace franca en las largas épocas de temperaturas cálidas. La fachada septentrional y la fachada a poniente han sido pintadas con franjas verticales en colores blanco y verde oscuro. Su grosor es variable y su disposición sigue a su vez un ritmo desigual.
Una estructura metálica liviana se adosa a la casa a modo de umbráculo. Como una prótesis, esta ligera armazón de perfiles metálicos de sección cuadrada aumenta el volumen de la casa en la dirección del jardín. Se completa así su perfil longitudinal, adoptando la forma más tradicional de la masía al establecer por fin una línea de cumbrera a dos aguas. La estructura metálica está pintada en gris y sus faldones están cubiertos por hiladas de caña. En su palidez esbelta, las líneas que definen el umbráculo confieren un carácter virtual que se traslada al conjunto de la casa, perdiendo ésta todas las connotaciones tectónicas procedentes de los gruesos muros de carga existentes.
La superficie de caña suministra aún un mayor grado de virtualidad a la envolvente. Visto de perfil, la caña, cortada longitudinalmente, parece no tener grosor. Mientras que su visión frontal permite cierta transparencia, filtrando la vista. Cuando pega el sol, las esteras de caña proyectan sombras irregulares sobre las fachadas. Los árboles y arbustos del jardín, como el ciprés más cercano, proyectan a su vez sus sombras arboriformes y susurrantes al compás del viento característico de la zona.
El complejo juego de sombras sobre la fachada de bandas verticales diluye la dimensión tectónica de la casa y la empuja hacia una imagen virtual. Hasta cierto punto, la casa se disuelve en el jardín. Se trata de un proceso de disolución de la arquitectura en tensión permanente con su presencia incuestionable. Y ahí precisamente, en ese estado de oposición de contrarios, parece residir la potencia poética de esta pequeña casa en el pueblo de Gaüses.
NOTAS.-
(1) “Nature creates similarities. One need only think of mimicry. The highest capacity for producing similarities, however, is man’s. His gift of seeing resemblances is nothing other than a rudiment of the powerful compulsion in former times to become and behave like something else. Perhaps there is none of his higher functions in which his mimetic faculty does not play a decisive role”. Walter Benjamin, “On the Mimetic Faculty”, Reflections (1933), Nueva York: Schocken Books, 1986. Traducción del autor al castellano (las cursivas son también del autor).
(2) Neil Leach, Camouflage, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2006.
(3) Francesca Woodman nació en Boulder, Denver, en 1958 y falleció en la ciudad de Nueva York en 1981. Nacida en el seno de una familia de artistas, su infancia y adolescencia transcurrieron entre Boulder y la Toscana Italiana, donde su familia acostumbraba a veranear. Más tarde estudió arte, diseño y fotografía en Providence, Rhode Island, y también en Roma, gracias a una beca. Finalmente se instaló en Nueva York donde residió unos tres años antes de poner fin a su vida. Su legado artístico, gestionado en la actualidad por sus padres, consta de unos 10.000 negativos y unas 800 copias. Woodman utilizaba una cámara de formato medio (5’7x5’7 cm). Las fotografías son por tanto cuadradas. Tan sólo 120 de las 800 copias han visto la luz pública.
LISTA DE ILUSTRACIONES.-
Imagen 01- 02.- Francesca Woodman: Roma, mayo 1977 – agosto 1978. (02) Providence, Rhode Island, 1975-1976. (03) Francesca Woodman, Stanwood, Washington, verano de 1979. (04) House #3, Providence, Rhode Island, 1975-1978. (05) Nueva York, 1980.
Imágenes del libro Neil Leach, Camouflage, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2006.
Imagen 06-10.- Anna & Eugeni Bach, perspectiva dibujada de la casa en Gaüses. (07) planta de la casa. (08-10) fotografía (Jordi Bernadó)
Imágenes cedidas por Anna & Eugeni Bach
BIBLIOGRAFÍA.-
Walter Benjamin, “On the Mimetic Faculty”, Reflections (1933), Nueva York: Schocken Books, 1986.
Neil Leach, Camouflage, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2006.
