Jan Kempenaers. Una visión en blanco y negro de la era soviética

Levantar la mirada una vez más / Again elevate your eye

"Levantamos monumentos para que siempre recordemos y construimos monumentos para que nunca olvidemos" [1]. Así escribe el filósofo y crítico de arte Arthur Danto en un ensayo sobre el Monumento a los Veteranos de Vietnam en Washington DC. En latín clásico, Monumentum señala una estatua o edificio conmemorativo, una tumba, un recuerdo, una narración escrita o una obra literaria. El monumento está destinado a grabar, preservar y proteger - se supone que debe mantener el pasado con nosotros, y también los muertos. Y sin embargo, seguramente es el destino de todos los monumentos sufrir casi inmediatamente una perdida de tal significado. El mismo gesto de erigir un monumento pone distancia entre nosotros y las personas o acontecimientos conmemorados. Y tan pronto como comenzamos a admirar el monumento -para prestar atención a su peso, sus contornos, sus superficies rugosas o pulidas- debemos admitir que de algún modo hemos cambiado su significado por la atención al objeto que tenemos ante nosotros.

Por supuesto, es ahi donde también comienza el arte, un arte que es su propio tributo al pasado. Sólo las autoridades civiles o estatales con una mentalidad mas literal, las más exigentes sobre las referencias previstas, esperan o desean una correspondencia precisa entre el monumento y la memoria. Los grados de artificio, indirección y abstracción son inevitables. El monumento se despega necesariamente de su referente aun cuando lo recuerda, y se desprende de sus alrededores al mismo tiempo que aparece, en forma de ruina, para degradarse y fundirse con el paisaje. Como ha dicho el novelista norteamericano William H. Gass: "Las luchas monumentales con la dialéctica de la resistencia y la negación". [2] Es posible ver esta dialéctica en acción una y otra vez en la fotografía de Jan Kempenaers, cuyas imágenes de monumentos y del territorio que los rodea es tanto sobre la distancia y la desautorización como lo son sobre la presencia bruta de sus principales y mas claros ideales.

Consideremos las fotografías de Kempenaers de los monumentos conocidos como Spomeniks que se construyeron a lo largo de lo que entonces se llamaba Yugoslavia en los años sesenta y setenta. Fueron encargados sobre todo como monumentos conmemorativos a los muertos de la Segunda Guerra Mundial; En un país con una relación compleja con los invasores nazis, las estructuras eran deliberadamente neutras en términos de referencias históricas, y con frecuencia abstractas. Aquí está una pálida cuña de hormigón situada entre las montañas boscosas, con escalones aparentemente montados sobre una puerta en un extremo, y un vasto disco del mismo hormigón depositado sobre el conjunto. Y una cosa parecida a una flor de hormigón de madera, en la cumbre de un tallo de hormigón, con sus pétalos, tantos segmentos toscamente alineados o acanalados. O una colección de cilindros gruesos con espejos dispuestos en un zócalo o plataforma de mármol, cuyos paneles están desplazandose en trozos. Como todos los monumentos, éstos tenían sus momentos específicos para ser construidos. Pero en los cuadros de Kempenaers aparecen anónimamente, aislados como ruinas clásicas cuya decadencia y desorden pueden ser dignificadas por la distancia, subtilizadas por un punto de vista elevado, refinadas por el recurso a cielos gris pálido y sin sombras.

¿Significa esto que Kempenaers ha exaltado tan sólo tales estructuras, en una actitud acrítica con la estética del pintoresco que él invoca abiertamente? De ningún modo. Porque a pesar de su austera claridad, de sus conocimientos citando maneras históricas de mirar paisajes, ruinas y monumentos, a pesar de su fresca distancia con respecto a sus temas, siempre hay algo implicito expuesto en la textura de estas imágenes. Los monumentos se cierran positivamente, se fracturan y se ramifican como cristales, desprenden sus pieles y revelan complejas y enigmáticas entrañas. Y en ninguna parte esta tendencia es más obvia que en las recientes fotografías "compuestas" de Kempenaers, en las que los detalles de los estudios monográficos son compuestos y sobre-expuestos. Los horizontes desaparecen, la perspectiva se convierte en caleidoscópica, el ojo de la visión se pierde entre los bordes múltiples y las superficies que compiten. La luz uniforme que típicamente impregna los paisajes de Kempenaers da lugar a una oscuridad hirviente.

Es la oscuridad actual, se podría decir, desde las antípodas históricas al pintoresco (la oscuridad de lo sublime) las composiciones de Kempenaers no sugieren nada tanto como las complejas fantasías arquitectónicas de Piranesi, re-interpretadas en hormigón y acero oxidado. En sus Confessions of an English Opium-Eater de 1821, Thomas De Quincey describe las visiones que sufre drogado después de ver los grabados de Piranesi, en los que parecía ver al artista subiendo las escaleras hacia el vacío: "Pero levantas los ojos, y he aquí una segundo tramo de escaleras aún más altas: en las que se percibe de nuevo a Piranesi, en ese momento de pie al borde mismo del abismo. Una vez más al levantar el ojo, se ve un conjuntos de escaleras volando: una y otra vez el pobre Piranesi esta ocupado en lo sugerido por sus trabajos. Y así sucesivamente, hasta que tanto las escaleras sin fin como Piranesi se pierden en la oscuridad superior de la sala"[3] la combinación de Kempenaers de un pintoresquismo sobrio y una confusión sublime es una adecuada manera de reflejar los contradictorios impulsos subyacentes de cualquier monumento.

Brian Dillon, March 2017