Fusión entre escultura y arquitectura. Corrientes por Juan E. Correa

Descripción del proyecto por Fernando Castro Flórez

Circulación del aire.
La construcción del lugar habitable por Juan E. Correa.

Desde finales de los años sesenta hemos asistido a la confluencia de la problematicidad de la pintura con la emergencia del campo expandido escultórico, el repliegue conceptual (o la retórica contextualista) o la aparición de la contracultura cibernética. Rosalind E. Krauss ha señalado que la escultura se ha convertido en una especie de «ausencia ontológica», algo que no es arquitectura ni paisaje, sin embargo se puede hablar de un campo lógica expandido en el que se sitúan nociones como las de «emplazamientos señalizados» o «estructuras axiomáticas», construcciones relacionadas dialécticamente con el lugar o esculturas de tipo tradicional: «la escultura ya no es un término medio privilegiado entre dos cosas en las que no consiste, sino que más bien escultura no es más que un término en la periferia de un campo en el que hay otras posibilidades estructuradas de una manera diferente»¹. Podemos considerar al minimalismo, más que como una ruptura, como el cumplimiento del desarrollo de la escultura moderna, que coincidiría con el desarrollo de dos corrientes de pensamiento, la fenomenología y la lingüística estructural, en las que se entiende que el significado depende de la manera en que cualquier forma de ser contiene la experiencia latente de su opuesto, la simultaneidad que acarrea siempre una experiencia implícita de secuencia². La objetualidad sustituiría a una transcendentalidad de la obra de arte, pero al mismo tiempo reduciría el sentido a una deriva subjetiva. Está claro que en la encrucijada contemporánea no basta, como pretende Serra, con afirmar que esto es lo que hay, puesto que el contenido crítico de ese poner las cosas en su sitio puede deslizarse sin estridencias hacia el cinismo. La hibridación acarrea algo más que un entrelazarse de lenguajes, es ante todo un mestizaje de intenciones y sentidos, una voluntad (anti)comunicativa más que expresiva. Juan E. Correa lleva años desplegando un trabajo  escultórico que dialoga con la herencia del minimalismo. Formado en la disciplina arquitectónica y con un gran talento para el dibujo, decidió concentrar su imaginario en la composición escultórica, jugando, con enorme rigor, con los planos y las angulaciones, retomando (de modo extraordinariamente personal) tantos aspectos brancusianos cuando cuestiones topológicas presentes en la canónica banda de Moebius de Max Bill, predilecciones por la materialidad industrial con analogías formales con obras de Richard Serra o Andreu Alfaro. La actitud de este artista canario no es, en ningún sentido, epigónica ni manifiesta «angustia de las influencias», al contrario, lejos de cualquier citacionismo lo que a él le interesa es «acudir a la cita», esto es, generar sitios en un radical diálogo con la arquitectura, comprendiendo el espacio en todas sus variables y dinámicas.

La vivencia contemporánea es, por emplear términos caracterizados por Marc Augé, la del no lugar a partir del cual se establecen distintas actitudes individuales: la huida, el miedo, la intensidad de la experiencia o la rebelión. La historia transformada en espectáculo arroja al olvido todo lo “urgente”. Es como si el espacio estuviera atrapado por el tiempo, como si no hubiera otra historia que las noticias del día o de la víspera, como si cada historia individual agotara sus motivos, sus palabras y sus imágenes en el stock inagotable de una inacabable historia en el presente. El pasajero de los no lugares hace la experiencia simultánea del presente perpetuo y del encuentro de sí³. En los no-lugares domina lo artificioso y la banalidad de la ilusión. Esa publicidad que está por todas partes ha llegado al agotamiento de sus estrategias; en cierta medida los no lugares sirven, ahora en un singular detournement, para que los sueños se proyecten y ahí, por donde únicamente transitamos a toda velocidad o, mejor, donde no queremos estar, podría desarrollarse una nueva forma de la flanerie. Los lugares de paso contemporáneos nos “recuerdan” (en una paradójica epidemia del olvido colectivo) nuestra condición nómada pero también adquieren un tono espectral; nadie puede habitar en esas construcciones, son un límite que hay que olvidar, el sitio que nos retiene. Juan E. Correa ha tratado siempre de generar lugares en sus intervenciones en espacios públicos, apartándose de la “lógica del pedestal”, de la impostura rotondística o del mero colocar algo en la calle sin preocuparse de las relaciones contextuales. Si en el Polvorín generó un espacio en el que se integraba la escultura, tomando en cuenta incluso el desarrollo de la barandilla, en el proyecto que ha realizado en Tamaraceite (un barrio de Las Palmas de Gran Canaria) demuestra tanto una total madurez artística cuanto una voluntad de realizar radicalmente un proyecto que puede con toda propiedad llamarse escultura pública.

Conviene recordar que una de las preocupaciones obsesivas de la estética de Juan E. Correa es la delimitación y así se embarcó, por ejemplo, en una investigación sobre la multitud de formas que adopta el espacio encerrado por líneas. En la exposición Rubricas que realizó en 2013 en la galería de Manuel Ojeda presentaba veinte esculturas realizadas con esferas metálicas que dibujan cilindros en el vacío. Esa voluntad, verdaderamente poética, de “encerrar el aire”, se modula en una escala monumental en el proyecto de Circulación del aire. Ya en 2009 hablaba Juan E. Correa de que sus obras permitían “sentir o ver el aire” ⁴ y en el parque de Tamaraceite ha conseguido generar una imponente poética del espacio (por emplear la nocióndesarrollada por Gastón Bachelard) en la que aíre, viento, cielo y tierra, circulación y pausa, se integran perfectamente para producir un lugar. El parque situado entre el centro comercial Los Alisios y una carretera parecía estar destinado a ser una suerte de “tierra de nadie” entre dos no lugares y, sin embargo, Correa ha conseguido crear una obra que es, al mismo tiempo, un parque y una escultura, un espacio, en definitiva, extraordinario que muestra que es posible realizar intervenciones artísticas en el espacio público que cumplan con la función social de, valga la redundancia, ofrecer espacios al público o, mejor, lugares a los ciudadanos en los que la experiencia estética tenga, como pretendiera Schiller, un potencial emancipador.

De nuevo se plantea la pregunta por el hic et nunc de la obra de arte, qué tipo de presencia puede tener en la era de la digitalización de la mirada ⁵; no cabe duda de que lo escultórico, en un sentido amplio, esto es, sometido a toda clase de mestizajes, es una de las salidas posibles del laberinto de la “enfermedad histórica”, evitando tanto el cinismo cuanto una autoironización que nos llevaría a considerarnos póstumos. La banalidad está hoy sacralizada, en ese tiempo de suspensión que está consumado en lo que llamaríamos, parodiando a Barthes, el grado xerox de la cultura. Baudrillard habló de una especie de trans-estética de la banalidad, un reino de la insignificancia o la nulidad que puede llevar a la más estricta indiferencia. El arte está arrojado a una pseudorritualidad del suicidio, una simulación en ocasiones vergonzante en la que lo banal aumenta su escala⁶. Después de lo sublime heroico y de la ortodoxia del trauma⁷, aparecería el éxtasis de los sepultureros o, en otros términos, una simulación de tercer grado⁸. Cuando la misma insatisfacción se ha convertido en una mercancía y el reality show fortifica la voluntad de patetismo, los sujetos consumen, aceleradamente, gatgets y los artistas derivan hacia el bricolage; incluso algunos llegan a asumir el delirio del mundo de una forma delirante⁹. El arte contemporáneo reinventa la nulidad, la insignificancia, el disparate, pretende la nulidad cuando, acaso ya es nulo: “Ahora bien la nulidad es una cualidad que no puede ser reivindicada por cualquiera. La insignificancia -la verdadera, el desafío victorioso al sentido, el despojarse de sentido, el arte de la desaparición del sentido- es una cualidad excepcional de unas cuantas obras raras y que nunca aspiran a ella”¹⁰. Juan E. Correa plantea, en toda su trayectoria artística, una línea de resistencia frente a lastendencias banalizadoras de la cultura, sin caer por ello en un anacrónico elitismo; su intención ha sido en todo momento la de tomar el “espacio como herramienta del proyecto” y buscar en sus intervenciones que los lugares no sean meramente “sublimados” sino que permitan una intensificación de las experiencias vitales. En cierto sentido el color rojo que ha empleado en tantas ocasiones remite a las arterias, al latido cordial, así como los círculos y espirales tienen esa condición simbólico-arquetípica de aludir a temporalidades cíclicas o la búsqueda del centro e incluso a la anhelada armonía que tan rara suena en un tiempo desquiciado.

John Berger ha observado que la mayoría de los miles de millones de llamadas de móvil que se producen cada hora en las ciudades y los pueblos de todo el mundo empiezan con una pregunta sobre el paradero del que llama. Los seres humanos necesitan inmediatamente saber dónde están. “Es como si la duda les acosara y les hiciera pensar que no están en ningún sitio. Están rodeados –indica Berger en “Diez notas sobre “el lugar””- en por tantas abstracciones que tienen que inventar y compartir sus propios puntos de referencia provisionales. Hace más de treinta años, Guy Debord escribió unas palabras proféticas: “... la acumulación de masa produjo mercancías para el espacio abstracto del mercado; del mismo modo que ha aplastado todas las barreras regionales y legales y todas las restricciones empresariales de la Edad Media que sostenían la calidad de la producción artesanal, también ha destruido la autonomía y la peculiaridad de los lugares”. La palabra clave del caos mundial es deslocalización, o relocalización, que no sólo hace referencia a la práctica de trasladar la producción al lugar en el que la mano de obra es más barata y las leyes son mínimas, sino que contiene la fantasía enloquecida del nuevo poder sobre lo que está fuera, el sueño de menoscabar la categoría y la confianza de todos los lugares establecidos para que el mundo entero se convierta en un mercado continuo. El consumidor es fundamentalmente alguien que se siente o se ve empujado a sentirse perdido si no está consumiendo. Las marcas y los logotipos son los toponímicos de Ninguna Parte”¹¹. Bulent Diken señala que en las ciudades contemporáneas el sitio de la no ley, lo que propiamente llama estado de excepción, dentro de la ley tiende a transformar el espacio urbano en un espacio biopolítico dislocado en el que las categorías políticas de la modernidad (tales como izquierda/derecha, privado/público, absolutismo/democracia) están entrando en una zona postpolítica de indistinción y por ende disolviéndose. La misma apología de la hibridación y del nomadismo no suele reparar en que el poder mismo se ha vuelto “rizomático”¹². Acaso el arte contemporáneo pueda ser algo más que el ornamento hiperbólico o la consigna panfletaria, generando preguntas críticas, ofreciendo otros puntos de vista. De nada serviría que fuera algo “maravilloso” o enigmático, pues todo lo que tiene esas características ingresa, rápidamente, en el olvido, como esa prehistoria neo-bunkerizada¹³. Lo que necesitamos son, como ha realizado ejemplarmente Juan E. Correa en su prodigioso proyecto Circulación del aire, operaciones metafóricas¹⁴ intensas, tenemos que contar historias que generen sitios, pero mucho más importante es construir espacios habitables, ofrecer sitios en los que se haga patente la hospitalidad.

En última instancia, el problema de las maquinaciones contemporáneas no es la amnesia, dado que tampoco hay casi nada que propiamente sea digno de memoria, sino la desconexión. La sociedad del espectáculo ha empujado al arte e incluso a la crítica al terreno del bricolage, siendo el material con el que producir la “obra” una amalgama de souvenirs que señalan un patético final. “Por primera vez, las artes de todas las civilizaciones y todas las épocas pueden ser conocidas y admitidas en conjunto. Es una “colección de souvenirs” de la historia del arte que, al hacerse posible, implica, también, el fin del mundo del arte. Tenemos una tremenda resaca¹⁵ y también hemos cobrado conciencia de que ese arte que pretendía exponer la exponer la vida¹⁶ ha terminado por degenerar en una siniestra “taxidermia”. Más allá de la voluntad de sentido surge un placer en la enunciación, de raigambre minimalista, de que what you see is what you see, por emplear los términos de Frank Stella. Bien es verdad que el nominalismo obsesivo ha sido sometido a una táctica de tergiversación que intenta mostrar lo paradójico de eso que parecería obvio. Si, como he apuntado, Juan E. Correa asume cuestiones formales minimalistas, no comparte necesariamente esa compulsión de repetición que lleva a una normatividad casi glacial. El rigor procedimental de este artista no deja nunca de lado las cualidades del sitio en el que interviene ni pierde de vista la función social y los modos de vida que en ese lugar se desarrollarán.

Tenemos, sin ningún género de dudas, que reaccionar críticamente en el seno de una “cultura ahorista”, tal y como la definiera Stephen Bertman, tratando, aunque parezca imposible, de poner freno a esta aceleración. Como advirtiera Virilio, una característica, especial entre otras, que contrapone la civilización contemporánea a aquellas que la han precedido es la velocidad que conduce, literalmente, hasta un segundo acontecimiento “original”: el accidente, esa “generalización progresiva de acontecimientos catastróficos que no sólo afectan la realidad actual, sino que también son causa de ansiedad y angustia para las generaciones venideras”¹⁷. Entre el espacio del consumo (el centro comercial) y la carretera (el espacio de tránsito rápido), Juan E. Correa ha creado Circulación del aire, una impresionante obra pública que no se agota y que invita al paseo, al juego y, lo más importante, a comprender que las sensaciones estéticas (estricta redundancia) son imprescindibles en nuestra vida cotidiana.

La obra de Juan E. Correa brilla, literalmente, con luz propia. No es, aunque a algunos pueda parecérselo, una “lámpara” enorme, sino un espacio articulado de forma tal que cambia constantemente de aspecto: tenemos que recorrerlo, seguir distintos trayectos para comprender como nos ofrece distintos y fascinantes puntos de vista. El propio elemento escultórico establece una circulación aérea que dialoga y se integra con los elementos arquitectónicos y de ajardinamiento. Pero, además, cuando llega la noche, la iluminación (integrada en la propia escultura) genera otra dinámica prodigiosa. Será el espectador o, mejor, el ciudadano quien termine por encontrar distintos sitios en ese maravilloso lugar que proporciona esta obra de arte público. Aunque la clave simbólica está (afortunadamente) abierta en esta intervención, podríamos sugerir que todos esos elementos inclinados o angulares que (aparentemente) sostienen y conforman la pieza pueden aludir a la situación de equilibrio “inestable” en el que vivimos, pero también a la necesidad de apoyarnos unos a otros para hacer a existencia soportable. No se alegoriza la caída sino, al contrario, se edifica un espacio de lo común en el que hay que tener perspectivas abiertas, puntos de vista diferentes que, además, respeten siempre la diferencia.

Juan E. Correa, con la colaboración del arquitecto Héctor Martínez, ha tomado en consideración todos los aspectos del lugar, diseñando tanto una enorme escultura cuanto el ajardinamiento, los elementos arquitectónicos, los paseos, etc. En realidad, hay que entender que Circulación del aire es no tanto un site-specific project cuanto, valgo el juego de palabras, un proyecto que genera un sitio. En ese parque del barrio de Tamaraceite no se ha “colocado” una escultura, sino que una intervención, pensada desde lo “escultórico”, ha articulado todo el territorio. Se trata, en mi opinión, de una de las más lúcidas manifestaciones de arte público que se han ejecutado en el contexto internacional. Sin ningún género de duda, este proyecto será entendido como una referencia ejemplar del arte público democrático, un modelo de diálogo fructífero entre lo escultórico y lo arquitectónico, un paradigma renovador en la planificación de espacios de calidad estética (habitables y hospitalarios) que nos permitan entender cómo vivir juntos. Circulación del aire ofrece un sitio singular en el que los elementos metálicos de la escultura suben y bajan, se curvan y casi anudan, proponer recorridos visuales que están puntualizados por estructuras angulares, acaso aludiendo a trayectorias excéntricas o sugiriendo líneas de fuga; al mismo tiempo en esta obra pública lo que tenemos es un espacio de encuentro, un lugar común en el que todo ha sido pensado (desde la jardinería hasta la estructura de los recorridos) para acoger a los otros. Por tanto, aquí la “circulación” es, paradójicamente, una sugerencia de que en ocasiones vale la pena detenerse y disfrutar de lógicas diferentes a las del consumo o la velocidad, mientras que la alusión al aire, una constante en la obra de Juan E. Correa, no es otra cosa que una invocación a una contemplación de lo aparentemente invisible que, sin embargo, permite que sigamos vivos. En una época de fobias pandémicas, Circulación del aire tiene algo de “espacio utópico”, lugar de esperanza, sitio respirable.