Osamu Tezuka, el Dios del Manga

Aunque el manga forma parte de la gran familia del cómic global, hay una serie de elementos estéticos y narrativos que, a día de hoy, identificamos fácilmente con el cómic hecho en Japón. Después del fin de la guerra, Osamu Tezuka empezó a publicar, y dio forma al manga moderno.

En 1947, Shin Takarajima (publicado en español como La nueva isla del tesoro) se convirtió en un éxito, llegando a vender más de 400.000 copias en una época en que comprar ejemplares manga se podía considerar casi un lujo.

Su obra sorprendió con una narrativa visual innovadora, que se inspiraba en el cine y la animación, aportando una velocidad y movimiento que pocas veces se había visto antes en un cómic. Además, Tezuka proponía historias largas y con un gran desarrollo, algo que se bautizó como story-manga y que contrastaba con el dominio del manga de humor y explicado en pocas páginas o viñetas.

Esta obra y las que vinieron después tuvieron una gran influencia en muchos lectores que decidieron convertirse ellos también en mangaka, es decir, en autores de manga. Así pues, la influencia de Tezuka fue decisiva para toda una serie de autores que terminarían liderando la industria del manga durante las siguientes décadas: nombres como el dúo Fujiko Fujio (creadores de Doraemon), Shotaro Ishinomori (autor con el récord Guinness de páginas de cómic publicadas) o Yoshihiro Tatsumi (uno de los autores principales del gekiga), reconocieron el impacto que tuvo en ellos la obra de Osamu Tezuka. De este modo, aunque el manga iría evolucionando y tomando formas muy diferentes a lo largo de las décadas, sus aportaciones, que sus discípulos y admiradores siguieron desarrollando, resuenan aún a día de hoy en las creaciones de la actualidad.

Osamu Tezuka

 Considerado el padre del manga moderno, Osamu Tezuka nació en Osaka en 1928. Su padre era un cinéfilo y le dejaba ver desde pequeño muchas películas extranjeras; su madre, una entusiasta del teatro, lo llevaba a menudo a ver las representaciones de la Takarazuka Revue, una compañía de teatro integrada exclusiva- mente por mujeres que interpretan también los papeles masculinos.

La Segunda Guerra Mundial estalló cuando era adolescente y en 1945, al terminar el conflicto, el joven Tezuka era un aspirante a dibujante de manga convencido de que tenía que defender a cualquier costo la paz y la dignidad de todas las formas de vida. Aquel ferviente espíritu humanista se convirtió en la base de su estilo, que trascendió a todos los géneros del manga y atrajo lectores de todos los géneros y edades.

A lo largo de una brillante carrera que duró casi medio siglo, dibujó más de 150.000 páginas. Tezuka desarrolló una obra diversa, construyendo un universo coherente y grandioso y creando toda una galería de personajes populares. Sus metas se convirtieron en un ejemplo para muchos autores y estableció las bases del manga argumental. Por eso se le considera “el dios del manga (manga no Kamisama)”.

El título de dios del manga se presta a confusión en Occidente. La cultura occidental está marcada por la tradi- ción monoteísta judeocristiana y la mención de “dios” evoca una entidad creadora y omnipotente. Sin embargo, la religión en Japón se fundamenta en el budismo y el sintoísmo, y los dioses se reconocen como entidades influyentes que conceden su bendición a los seres humanos. Por eso mismo, Tezuka no es un dios omnipotente y creador de un medio y una industria, sino una especie de santo patrón que contribuyó al desarrollo de un mercado y elevar el prestigio de la historieta.

La voluntad inquebrantable de Osamu Tezuka, que desde su adolescencia estaba convencido del potencial del manga, manifestó un deseo vehemente de ser dibujante para transmitir, a través de este medio, su mensaje profundamente humanista el cual aún nos provoca sorpresa.

1. La edad de la inocencia
El nacimiento del manga contemporáneo: 1945-1950

La posguerra japonesa estuvo marcada por la miseria, las dificultades para obtener alimentos y la inquie- tud de la población ante la ocupación de los Estados Unidos. Ante un futuro incierto, el manga se estable- ció como una vía para poder evadirse de la realidad.

Osamu Tezuka comenzó su carrera como dibujante profesional en 1946 y no tardó mucho en convertirse en una figura destacada en este nuevo rumbo que había tomado el manga. Se mostró innovador en todos los aspectos: en la forma (introdujo un estilo cinematográfico para imprimir dinamismo a las historias) y en el contenido (la creación de personajes complejos y la inclusión de temas actuales elevó sus obras a cotas que no habían conseguido nunca en el manga hasta entonces).

Su primera serie larga, La nueva isla del tesoro (con guión de Shichimi Sakai), fue publicada en 1947 por la editorial IKUE y se convirtió en un éxito inmediato: consiguió vender unos 400.000 ejemplares.

Sus obras de aquella época mezclaban fundamentalmente palabras e imágenes propias de la cultura japo- nesa, pero también introducían elementos visuales de las culturas europeas y estadounidense que marcaron a los jóvenes lectores de la posguerra.

Con su carrera profesional firmemente establecida, Tezuka se enfiló durante la primera mitad de la década de los 50 como la figura predominante del mundo del manga y se estableció en una posición hegemónica que hoy en día es impensable para un dibujante.

Tezuka decía que, en su infancia, había dibujado más de 3.000 páginas de manga y que se había basado en ellas para crear sus primeros manga de aventuras y ciencia ficción. La razón por la que estas innovadoras historias fantásticas deslumbraron inmediatamente el público infantil quizás se debe a que él mismo las dibujó cuando tenía la misma edad que los lectores.

2. La búsqueda de un ideal
El desarrollo del manga en su juventud: 1950-1965

A principio de los años 50, Tezuka crea sus personajes más emblemáticos, con Kimba (Jungle Taitei, 1950), Astro Boy/Atom (Atom Taishi, 1951) y Zafiro (Ribon no Kishi, 1953) a la cabeza. Estos héroes justicieros reflejan la mentalidad japonesa de la época, marcada profundamente por los desastres de la guerra pero dispuesta a emprender la reconstrucción del país y una rápida recuperación económica.

Tezuka dibujó a sus héroes como defensores de la justicia y en sus historias el bien siempre triunfaba sobre el mal. Sin embargo, este “mal” que Tezuka quería derrotar no era, en realidad, el de sus personajes diabólicos, sino el de la sociedad opresora de su tiempo. Esto se refleja en sus primeras obras en forma de protagonistas oprimidos por la sociedad humana.

El león Kimba, el pequeño robot Astro Boy/Atom, el extra- terrestre W3 o el Zero Man Ricky son algunos ejemplos. En el caso de personajes humanos como Zafiro, de La princesa caballero, un suceso que los margina para siempre de la sociedad los obliga a asumir su papel de “desatascador de fechorías”. Los verdaderos enemigos que hay que derrotar y que se ocultan en cada aventura bajo la apariencia de monstruos, genios del mal o robots gigantes son la discriminación, la incomprensión y los crímenes que conducen la gente a la guerra.

En esta época es justo cuando la popularidad del manga para jóvenes se dispara. El sistema de préstamo de libros que se había desarrollado durante la posguerra se fue sustituyendo paulatinamente por revistas de manga que se vendían a precios asequibles. Durante esta década, Tezuka se convirtió en la fuente de inspiración para muchos jóvenes artistas y todo un ejemplo a seguir en el mundo del manga. Tezuka adoptó una visión personal optimista del mundo, pero no exenta de inquietud, mientras cautivaba el corazón de sus contemporáneos japoneses.

3. Confrontación con la realidad La aparición del manga para adul- tos y el gekiga: 1966-1978

Después de un breve período en el que pareció perder fuerza, a partir de la segunda mitad de los años 60 el manga recuperó la popularidad. Sin embargo, los tiempos habían cambiado. La televisión, la cultura del ocio y el desarrollo de la industria de los productos derivados transformó la relación entre los lectores y los protagonistas de los manga.

La primera generación de lectores era ya adulta y se popularizó un nuevo tipo de manga más crítico, social y dramático: el gekiga o novela gráfica. Tezuka no pudo seguir la tendencia de esta época. Convertido en sinónimo de academicismo, era respetado, pero iba por detrás; las ventas de los mangas de quien fue aclamado como la figura central del manga contemporáneo comenzaron a resentirse y Tezuka desapareció como símbolo de vanguardia.

Astro Boy no restó ajeno a esta deriva y su publicación acabó con el cierre de la revista donde se presentaba. Su estudio de animación, Mushi Production, también atravesó momentos delicados, hasta que terminó quebrando en 1973. Esto le dejó una importante deuda a las puertas de celebrar el 30 aniversario de su debut como dibujante.

La década de los 70 supone un punto de inflexión en la situación crítica en la que se encontraba el dios del manga. Buscaba un revulsivo para superar la adversidad, subió de nuevo al carro de los tiempos y restablecer su posición. Y lo encontró con Vampiros. Aunque la serie quedó inconclusa y sólo se publicaron tres volúmenes, se convirtió en el revulsivo del cambio de piel de Tezuka. Adoptó las técnicas del gekiga y se liberó de su obsesión por el formato del manga para jóvenes que había determinado su estética. Fue eliminando paulatinamente el humor y la sátira para dar más peso a la tensión dramática. Los numerosos personajes que aparecen en esta nueva etapa, como el recurrente Rock, Hyakkimaru de Dororo y el médico Black Jack son nihilistas, complejos y de actitud cuestionable.

4. La revolución del manga animado
La aventura de Mushi Production: 1962-1973

Gran admirador de Walt Disney, Tezuka aceptó en 1960 la invitación de Toei Doga (Toei Animation en la actualidad) para producir un largometraje de animación. Por desgracia, un desacuerdo en la conclusión de la historia le obligó a abandonar el proyecto.

Decepcionado por la experiencia, decidió invertir su dinero en fundar su propio estudio, Mushi Production, con el objetivo de crear una nueva filosofía para la animación. En aquel tiempo, los aparatos de televisión empezaban a proliferar en las casas japonesas y se le ocurrió la idea de realizar una adaptación animada de su popular manga Astro Boy para que llegara a todos los hogares. Esto implicaba un enorme reto: para producir un capítulo semanal de animación de treinta minutos, debería replantearse desde cero la organización y el funcionamiento del estudio, porque hasta ese momento se necesitaba casi un año para producir una hora de animación.

La técnica que adoptó fue la de la animación limitada, usada para producir series de animación estadounidenses como Los Picapiedra, de Hanna-Barbera, o Superman, de los Estudios Fleischer, que se emitían en la televisión japonesa. Con esta técnica se reducían a ocho fotogramas por segundo los tradicionales veintidós cuatro que se empleaban en animación. La adaptación animada de Astro Boy fue un éxito instantáneo y los resultados superaron cualquier expectativa. Sin embargo, el gran error de Mushi Production fue calcular a la baja los costes de producción y vender las series a las televisiones a precio de saldo. Tanto para Mushi Pro como para el resto de los estudios de animación el precio de venta se volvió un estándar a la hora de negociar el presupuesto.

Producir animación durante un largo tiempo con presupuestos irrisorios se volvió intolerable, y debido a estas condiciones, se vieron arrastrados a una situación en la que tenían que luchar para asegurarse los medios técnicos y humanos. Tras atravesar dificultades económicas, Mushi Production quebró en 1973 y a Tezuka le quedó una importante deuda (ciento cincuenta millones de yenes de la época, el equivalente a unos tres millones de euros en la actualidad).

5. El dibujo del manga según Tezuka

Tezuka escribió varios libros en los que exponía con detalle sus ideas sobre el guión, la caracterización de personajes, el dibujo y la distribución de las viñetas. En el primer capítulo de Manga no kakikata (Cómo dibujar manga), el dios del manga Tezuka desgranaba los tres elementos estéticos esenciales del manga ideal: shōryaku (síntesis o sencillez), Kochi (hipérbole o exageración) y Henke (sentido de la metáfora y alegoría).

No era partidario de seguir fielmente las proporciones y sugería el uso de formas expresivas exageradas. Los personajes de Tezuka se caracterizaron durante largo tiempo por su cuerpo elástico, de acuerdo con la necesidad de representar los movimientos y los aspavientos como si fueran muñecos de látex. Había más reglas, pero el factor más importante era favorecer la claridad para transmitir mejor la información. El pelo de Astro Boy es el mejor ejemplo: procuraba dibujar de manera que siempre se vieran las dos puntas, independientemente del ángulo en que representaba el personaje.

La estética de Tezuka directamente unida a una búsqueda de la eficiencia. A lo largo de su vida se vio obligado a cambiar los trazos en función de cada obra y también para adaptarse a las modas y convencionalismos de cada época. Asimismo, adoptó desde el primer momento el sistema de ayudantes para responder a las expectativas de un mercado en el que el manga se encuentra en continua expansión. Este formato de delegar en otros las tareas mecánicas y el dibujo de partes no importantes funcionó como una cadena de transmisión que hizo aumentar la influencia de Tezuka en las generaciones sucesivas.

6. El encuentro con la historia
El legado para las generaciones futuras: 1972-1989

Si bien Tezuka se volcó más en el género de la ciencia ficción que en el histórico, esto no impide que tratara la temática histórica relativamente temprano en su carrera, y en 1950 publicó Heigo Taihei-ki (La llanura de Abusegahara). Sin embargo, sólo usó los acontecimientos históricos como ambientación de una trama que se desarrolla a lo largo del tiempo. Se distanció del rigor histórico intencionadamente y lo usó como método expresivo para exponer su propio pensamiento y visión subjetiva de la humanidad. Ayako es otro ejemplo.

Dibujó la obra con el trasfondo de las consecuencias de la reforma agraria en la organización social durante el Japón de la posguerra, inmerso en un éxodo rural. A partir de la década de los 70, Tezuka se centró en el manga histórico y dibujó en paralelo varias series. Con El árbol que da sombra, de 1981, su escala de valores levantó el vuelo y la historia se convirtió en parte central de la trama. A partir de ese momento, dejó de dibujar protagonistas curtidos y optó por personajes normales y corrientes a los que el azar convierte, por suerte o por desgracia, en juguetes del devenir histórico.

Bajo este precepto, Tezuka se embarca en 1983 en una de sus obras maestras: Adolf ni tsugu (Adolf), la historia de una mala jugada del destino de dos amigos de la infancia llamados Adolf, cuando se descubre un documento que afirma que Hitler tiene sangre judía. En aquella época, el manga consiguió una popularidad sin precedentes.

Surgieron multitud de figuras nuevas que renovaron los códigos y los estilos imperantes, entre los que destacan Katsuhiro Otomo, con Akira (1982), y Akira Toriyama, con Dragon Ball (1984). Mientras los dibujos ganaban en sofisticación, Tezuka optó por recorrer el camino inverso. Por primera vez desde su debut fue contra corriente y dejó de competir por todas y cada una de las innovaciones que iban apareciendo. También mostró a veces su propia decadencia. En una época de cambios convulsos en los estilos de manga, Tezuka dedicó todos sus esfuerzos a la tarea de profundizar en la temática de sus obras, y dio un giro a su propia gramática simplificando sus dibujos.

7. Innovación y narrativa

Aparte de historias largas, temas complicados y complejas descripciones psicológicas, Tezuka introdujo en sus mangas nuevos métodos escénicos. Aquí trataremos todo lo relacionado con el grafismo: el uso de un espacio plano y cuadrado y la composición de secuencias para emocionar el lector. Tezuka adoptó elementos cinematográficos para conferir una mayor expresividad visual a sus obras en lugar de las puestas en escena literarias y teatrales que habían sido la tendencia en los manga que le precedieron, innovación que está plenamente reconocida y es característica del manga actual.

Aunque no fue el primero en trasladar los efec- tos del cine al manga, creó su lenguaje expresivo con elementos cinematográficos y sistematizó puestas en escena basadas en la acción y el movimiento. Se le podría considerar pionero a la hora de profundizar tanto en el potencial narrativo de los dibujos. Las páginas y la composición de las viñetas dotaban de vigor el flujo dramático y las emociones no se reflejaban sólo en los diálogos de los personajes, sino también en diseños figurativos, cambios vertiginosos en los trazos y en la composición de las páginas (el dibujante norteamerica- no Harvey Kurtzman hizo intentos similares durante la misma época). Así, pudo transmitir sentimientos como la alegría, la ira, la inquietud y la violencia mediante códigos gráficos con una fuerza idéntica a las palabras sin necesidad de utilizarlas.

Al superar la época en que se dedicó a crear manga usando con profusión la gramática cinematográfica (plano contraplano, puntos de vista diversos, acercamientos, panorámicas), Tezuka comenzó a explorar aproximaciones que sólo se podían reflejar en un medio como el manga. La larguísima secuencia del inicio de Crimen y castigo, manga publicado en 1953, puede decirse que marca el período de transición hacia una nueva dirección. Una década después, a mediados de los 60, comenzó una nueva época de búsqueda formal en la que incorporaba la estética del gekiga.

En cuanto al guión, las historias dibujadas en este tiempo son las más sofisticadas e imaginativas de su carrera. Este refinamiento excepcional tiene mucho que ver con el equilibrio de los efectos visuales que empleaba a menudo. Por otra parte, su última época, en la que dedicó todos sus esfuerzos al manga histórico, es quizás donde mejor mantiene el equilibrio entre la historia y la composición de los dibujos.

La serie de paneles que se exponen aquí son varios ejemplos de composición de páginas que a Tezuka le gustaba usar para expresar las emociones, y donde se puede apreciar una gran riqueza estilística. En las escenas humorísticas se representan de vez en cuando los mismos códigos del manga, como dar patadas al borde de la viñeta para mostrar enfado o que las onomatopeyas deformen toda la página.

El uso de viñetas verticales trastoca la noción establecida del espacio; en unas ocasiones se emplea en forma de contraste durante el enfrentamiento de dos enemigos en un duelo; en otras, para enfatizar la divergencia en los destinos de dos personajes y, en otras, por el contrario, para resaltar que dos personajes siguen el mismo camino conjuntamente.

Las viñetas también se pueden interrumpir y flotar en las escenas de confrontación con el peligro y en las de muerte o accidente. Asimismo, la violencia rampante y las situaciones de pérdida manifiesta se pueden representar con una composición laberíntica de las páginas para mostrar caos. La expresividad teatral que a menudo usaba el manga en sus inicios, podría prolongarse a veces durante decenas de páginas, y este formalismo académico hizo posible la narrativa moderna.

Evidentemente, no se puede hablar de estos logros sin mencionar la influencia cinematográfica que queda magistralmente plasmada en una página de 38-do Senja no Kaibutsu (El monstruo de los 38 grados), manga publicado en 1953. En esta escena, un personaje condenado a muerte, avanza poco a poco hacia el lector a través de seis viñetas hasta pasar de largo ante un amigo y futuro gobernante.

Esta página, inspirada en la famosa última escena de El tercer hombre, película dirigida por Carol Reed e interpretada por Joseph Cotten que se había estrenado cuatro años antes, presagia el terrorífico final que viene después. Es una escena maravillosa en la que se vislumbran sensibilidad e inteligencia, las grandes e imperecederas características de los manga de Tezuka.