La exposición presenta el diseño de las antiguas RDA y RFA en una comparación directa. La RDA tendrá como finalidad diseñar elementos asequibles para un mayor número de personas, mientras que en la RFA los elementos de diseño serán considerados como símbolo de estatus social. Podriamos sintetizar que la primera de ellas proponía diseños coloridos, de materiales baratos, mientras que la segunda proponía un diseño de colores más austeros y materiales más caros.
Descripción por Vitra Design Museum
Una exposición del Vitra Design Museum, el Kunstgewerbemuseum, Staatliche Kunstsammlungen Dresden y la fundación Wüstenrot Stiftung. Marcado por la Bauhaus y el Werkbund, el diseño alemán cobró importancia mundial a principios del siglo XX. Con la división de Alemania a partir de 1949, el diseño y la cultura cotidiana se desarrollaron de forma distinta a ambos lados de la frontera: en Alemania Occidental como motor del «milagro económico», y en Alemania Oriental como parte de la economía socialista planificada. Más de 30 años después de la caída del Muro, el Vitra Design Museum presenta entre el 20 de marzo y el 5 de septiembre de 2021 la primera gran exposición de conjunto acerca del diseño alemán-alemán en el período de la posguerra.
La exposición «Diseño alemán 1949–1989: Dos países, una historia» presenta el diseño de las antiguas RDA y RFA en comparación directa, sacando así a relucir las diferencias ideológicas y creativas, así como los paralelismos y las referencias cruzadas que unían Este y Oeste. Los objetos expuestos abarcan desde icónicos muebles y lámparas, pasando por trabajos gráficos, ejemplos de diseño industrial e interiorismo hasta los ámbitos de la moda, los textiles y la joyería.
Diseño de la RDA de plástico barato y multicolor, fría funcionalidad en la RFA: la exposición contrapone a estos estereotipos una visión más diferenciada. En ella no solo pueden admirarse legendarios objetos cotidianos como un «Trabant» (1958), el denominado «vehículo para el pueblo» de la RDA, o el equipo de sonido conocido como el «féretro de Blancanieves» (1956), sino también nuevos descubrimientos y curiosidades, como la escultural «Poly-COR» (1968), una silla en forma de lazo de Luigi Colani. La mirada se detiene en protagonistas como Dieter Rams, Egon Eiermann, Rudolf Horn o Margarete Jahny, pero también en escuelas superiores que dejaron su estampa o en el legado de la escuela Bauhaus. Con ello, la exposición despliega por primera vez un amplio panorama de la historia del diseño alemán-alemán en la época de la posguerra y deja patente cuán estrechamente entrelazados estuvieron el diseño y la historia contemporánea, así como la cultura cotidiana y el contexto político mundial en la Alemania de la Guerra Fría.
La primera sección de la exposición traslada a los visitantes a distintas escenas de la Alemania dividida y muestra qué papel jugó el diseño en ellas. Ya en la fundación de los dos nuevos Estados el diseño contribuyó a crear nuevas identidades que se reflejaron en sus distintos escudos nacionales, monedas, documentos de identidad, e incluso en los famosos hombrecitos de los semáforos. Algunos objetos, como el sillón en forma de huevo «Garden Egg Chair» de Peter Ghyczy (1968), demuestran que la historia del diseño no siempre transcurrió de forma severamente separada, ya que este futurístico sillón fue producido con mínimos cambios tanto en Alemania Oriental como en Alemania Occidental. También se tematiza la historia conjunta del diseño alemán antes de la Segunda Guerra Mundial, puesto que muchos de los diseñadores estudiaron juntos durante la República de Weimar en la Bauhaus o en otras escuelas superiores. El oscuro capítulo del nacionalsocialismo debía superarse durante la posguerra creando vínculos con las ideas del movimiento moderno, no solo en relación al diseño sino también en cuanto a la formación.
Después de esta introducción, la exposición describe la historia del diseño en las dos Alemanias de forma cronológica. Esta arranca en el año 1949, cuando en las zonas de ocupación de los aliados occidentales se fundó la República Federal de Alemania y en la zona de ocupación soviética la República Democrática Alemana. En ambos Estados los programas públicos de construcción de viviendas impulsaron la reconstrucción del país, lo que condujo a un vertiginoso aumento de la demanda de bienes de consumo: desde muebles y vajillas, pasando por aparatos electrónicos hasta automóviles. Los objetos cotidianos, como el reloj de cocina de Max Bill (1956) o la elegante regadera de Klaus Kunis (alrededor de 1960), reflejaban la nueva afición a la vida casera y la creciente popularidad del diseño moderno. Tanto en la zona oriental como en la occidental la creación de nuevas escuelas superiores de diseño, o la reapertura de las ya existentes, perseguía el objetivo de proveer a la industria de una nueva generación de diseñadores, aún más teniendo en cuenta que el diseño ofrecía una excelente posibilidad para escenificarse como un país moderno y accesible en la escena internacional. En este contexto, los grandes hitos fueron la reapertura de la Feria de Leipzig en 1946, con el objetivo de desarrollar el sector de la exportación en la RDA, y el pabellón de la República Federal de Alemania, diseñado por Sep Ruf y Egon Eiermann para la Exposición Universal en Bruselas de 1958.
Con la construcción del Muro de Berlín a partir del 13 de agosto de 1961 se estableció una severa división entre la RDA y la RFA. Allí donde hasta la fecha empresas y diseñadores habían trabajado más allá de cualquier frontera, el diseño pasó a convertirse finalmente en escenario de la lucha entre dos sistemas políticos opuestos. En la RFA pasó a ser un factor central de una sociedad de consumo en la que los más nuevos muebles y modelos de automóviles se convertían en deseados símbolos de estatus. Algunos esbozos, como los minimalistas aparatos electrónicos de Dieter Rams para la marca Braun, ponían de manifiesto la creciente percepción de la calidad y la cultura del diseño. También cobró importancia la denominada identidad corporativa, como demuestran el logo de los labios de Doris Casse-Schlüter para la ciudad de Bonn, en aquel entonces capital federal, o el concepto gráfico de Otl Aicher para los Juegos Olímpicos (ambos 1972). En el sector automovilístico fueron por ejemplo los modelos del fabricante Porsche los que con sus reducidas líneas, y a pesar de ser asequibles solo para una reducida fracción de la población, se convirtieron en el símbolo del diseño «Made in Germany», en el que la estética se fusionaba con el arte de la ingeniería.
En el sentido de la economía socialista planificada, el diseño de la RDA estaba controlado de forma centralista. Bajo los auspicios de la Administración para el Diseño Industrial (Amt für industrielle Formgestaltung), este debía contribuir en la creación de productos económicos para amplios círculos de la población, así como en incrementar la competitividad. El principio de construcción con placas prefabricadas hizo posible la creación de viviendas a gran escala para las que se necesitaban nuevos muebles e ideas de decoración interior. En este contexto cobró gran popularidad la pared-estantería «MDW-Einbauwand» (1968) de Rudolf Horn: este polivalente mueble modular se convirtió rápidamente en un elemento omnipresente en la vida privada de los ciudadanos de la RDA. El diseño también jugaba un papel importante en el espacio público, lo que la exposición ilustra, por ejemplo, mediante planos originales del conocido establecimiento berlinés «Cafe Moskau». Obras como el relieve recientemente restaurado «Die Beziehung des Menschen zu Natur und Kunst» (1982–84) de Josep Renau en Erfurt muestran hasta qué punto el extendido precepto del «arte en la construcción» definía el aspecto urbano en la RDA. Un papel clave en el desarrollo industrial de la RDA residió en el «Trabant», que debía acelerar la motorización en masa de los ciudadanos. Con su carrocería de plástico reciclado, el denominado «Trabi» es considerado hasta hoy el objeto culto del diseño de Alemania Oriental. Su producción no se detuvo hasta el año 1991.
Con la política de Willy Brandt en relación a Alemania Oriental en la década de los 1970 empezó el acercamiento de los dos Estados alemanes, que culminó en 1989 con la caída del Muro. En esta fase, el diseño en el Este y en el Oeste fue reflejo de una conciencia cada vez más crítica, incitada por acontecimientos contemporáneos como la crisis del petróleo en 1973. En esa época el poder económico en la RDA fue disminuyendo paulatinamente, pero los diseñadores mostraron un gran talento inventivo. Así, la motocicleta «Mokick S50» (1967–74), diseñada por Karl Clauss Dietel y Lutz Rudolph, se basó en un principio modular que permitía una reparación sencilla y económica. Otros creadores se decantaron por técnicas artesanales o series artísticas de pequeña escala. Especialmente en Berlín Oriental el diseño y la subcultura se fusionaban en una vivaz escena que producía en ámbitos como la moda, la fotografía, la cerámica o la creación de joyas una nueva estética cotidiana más allá de la economía industrial planificada. Uno de los últimos grandes proyectos estatales de la RDA fue el ordenador «PC 1715» del fabricante VEB Robotron (1985), que en la RDA estaba reservado solo para factorías estatales, administraciones y universidades.
También la RFA sufrió las consecuencias de las vicisitudes económicas a partir de la década de los 1970 pero se mantuvo como pionera a nivel internacional en el ámbito del diseño industrial. Así, el modelo VW Golf lanzado en 1974 se hizo eco del nuevo interés por modelos de automóviles compactos y de bajo consumo y a principios de la década de los 1980 Steve Jobs encargó diseñar uno de los primeros ordenadores de Apple a Hartmut Esslinger y su agencia alemana frogdesign. Al mismo tiempo, también en la RFA fueron cobrando importancia las tendencias artísticas y experimentales en el diseño. Los grupos como Pentagon, Ginbande o Kunstflug, galerías de diseño y exposiciones experimentales definieron el «nuevo diseño alemán» en el que se fusionaban influencias del arte, el punk y el kitsch. Con el diálogo político entre Este y Oeste volvió a incrementar paulatinamente el intercambio en el ámbito del diseño. Incluso se realizó una exposición doble que consiguió salvar las fronteras y en la que la RFA presentó sus bocetos en Berlín Oriental, mientras que el diseño de la RDA pudo ser admirado en Stuttgart en 1988.
Tras la caída del Muro en 1989 una gran parte de la producción industrial de la RDA fue «liquidada» y muchos productos que habían marcado la vida cotidiana en la RDA desaparecieron. La exposición «Diseño alemán 1949–1989: Dos países, una historia» presenta el diseño en la RDA y en la RFA de forma consciente en una comparación directa e igualitaria, rememorando así también capítulos poco conocidos de la historia del diseño alemán. Por una parte se ilustra la importancia política del diseño en la era de la Guerra Fría y, por otra parte, se revela una fascinante variedad de estilos y tendencias que exigen una visión más matizada que la de los meros contrastes ideológicos entre Este y Oeste. Por primera vez se contempla el diseño alemán de la posguerra como una historia conjunta, con diferencias y cesuras, pero también con rasgos comunes e interconexiones.
Tras la presentación en el Vitra Design Museum en Weil am Rhein (20.03.2021 – 05.09.2021), la exposición se mostrará en el Kunstgewerbemuseum, Staatliche Kunstsammlungen Dresden entre el 15.10.2021 y el 20.02.2022.
En el marco de la exposición se editará una extensa publicación con contribuciones de Paul Betts, Greg Castillo, Petra Eisele, Siegfried Gronert, Jana Scholze, Katharina Pfützner, Eli Rubin, Katrin Schreiter, Oliver Sukrow, Carsten Wolff entre otros, así como entrevistas con Prem Krishnamurthy, Renate Müller y Dieter Rams.
