Y por otro lado el propósito último de que el arte, no es la fabricación de objetos bellos, sino una transformación sustancial del mundo a partir de la experimentación creativa. La experimentación es, precisamente, un imperativo constante en el ideario artístico de Kobro y Strzemiński que se manifiesta en el continuo proceso de fabricación de prototipos –la búsqueda y puesta a prueba de diferentes soluciones a cada problema planteado– que abordan la organización material y estructural tanto de la obra de arte como de la sociedad, hasta, en últimas etapas, el fenómeno de la visión.
Las trayectorias de Wladyslaw Strzeminski (Minsk, 1893- Lodz,1952) y Katarzyna Kobro (Moscú, 1898- Lodz, 1951), polacos ambos, arrancan en 1918, una época clave en la Historia del Arte del siglo xx: el agitado periodo de la Revolución de Octubre. Ambos frecuentan los ambientes artísticos de la izquierda, implicándose activamente en un movimiento que aspiraba a transformar de manera radical el arte para convertirlo en una herramienta de cambio social. Juntos, primero en Moscú y más tarde en Smolensk, colaboran estrechamente con Vladimir Tatlin, El Lissitzky, Antoine Pevsner y, sobre todo, Kazimir Malevich, cuyo suprematismo supone para ambos un punto de partida para sus propias teorías y prácticas artísticas.
Hacia finales de 1921 y principios de 1922, ante el aumento de las actitudes hostiles hacia el arte moderno en la Unión Soviética, Kobro y Strzemiński se trasladan de forma clandestina a Polonia, donde lideran el movimiento de las vanguardias artísticas. Entre otras actividades, son copromotores de la primera exposición del constructivismo polaco (Vilna, 1923) y cofundadores de los más importantes grupos vanguardistas del país: Blok (1923-1926), Praesens (1926-1929) y a.r. (1929-1936). Tejen, asimismo, una red internacional, estableciendo contacto con los principales representantes de las vanguardias europeas, como Piet Mondrian, Theo Van Doesburg, Georges Vantongerloo, Filippo Tommaso Marinetti, Hans Arp o el citado Malevich; y sumándose al grupo parisino Abstraction-Création, tras haber colaborado con su precursor, la agrupación Cercle et Carré. El fruto más importante de estas relaciones fue el nacimiento, gracias al grupo a.r., de la Colección Internacional de Arte Moderno, en el entonces Museo municipal de Łódź (actual Muzeum Sztuki).
Entre 1929 y 1939 se incorporan a esta Colección, como donaciones de los propios artistas, obras de Hans Arp, Alexander Calder, Theo Van Doesburg, Max Ernst, Jean Hélion, Fernand Léger, Pablo Picasso, Enrico Prampolini, Kurt Schwitters o Sophie Taeuber-Arp.
En relación con su lenguaje artístico, tanto para Kobro como para Strzemiński, el constructivismo ruso supone una experiencia iniciática, confirmada por sus obras más tempranas. Sin embargo, tras establecerse en Polonia, comienzan a sentirse atraídos por la vanguardia de Europa Occidental, especialmente por el neoplasticismo y la Bauhaus. Desde entonces, su obra se desenvuelve en estrecho diálogo con estas corrientes, logrando en la segunda mitad de la década de los veinte aproximaciones novedosas a la escultura y la pintura, y, más adelante, también a la arquitectura y el diseño gráfico.
En esos primeros años veinte, Strzemińskidesarrolla la teoría unista según la cual “la obra plástica no expresa nada ni es signo de nada”. La imagen pictórica es, pues, una superficie plana, delimitada por el marco y cubierta de pintura, que constituye “un fenómeno exclusivamente visual”. Todo aquello que rebasa dicha definición –el movimiento, el tiempo, la tridimensionalidad, las referencias externas (de naturaleza mimética, psicológica o simbólica)– perturba la lógica de “la imagen en sí misma” y, por este motivo, debe ser rechazado. Estas ideas se materializaron en sus Kompozycje architektoniczne [Composiciones arquitectónicas] y en una serie de pinturas unistas realizadas entre los años 1924 y 1934. No obstante, el unismo, aparentemente formalista, en realidad tiene para su autor un sentido político, dado que los resultados de la forma pura, obtenidos en el laboratorio, pueden emplearse posteriormente como modelos para una organización más racional de la sociedad.
De forma paralela, Kobro desarrolla su propia teoría de la escultura, basada, por una parte, en unas ideas muy radicales, formuladas a partir del estudio de los materiales utilizados; y, por otra, en la concepción de la escultura como modelo funcional para la vida. La artista sostenía que “la escultura es la formación del espacio” y, por tanto, la masa solida contradice su esencia. Siguiendo su argumentación, la escultura y el espacio están unidos por un ritmo universal, entendido como una secuencia ordenada de fenómenos espacio-temporales, siendo el fin de la escultura representar dicho ritmo, para lo cual se desmaterializa y asume una función reguladora de estos fenómenos. Tomando de esta definición, la escultura sirve de prototipo para las soluciones arquitectónicas o urbanísticas que organizan el movimiento del cuerpo para facilitar, en el plano pragmático, una articulación racional del trabajo, y en el trascendental, favorecer la armonía entre el ser humano y su entorno. Estas elaboraciones teóricas se manifiestan en las piezas de Kobro realizadas entre 1924 y 1933 –Rzeź by przestrzenne [Esculturas espaciales] y Kompozycje przestrzenne [Composiciones espaciales]–, consideradas obras cumbre de la escultura constructivista. Asimismo, por su tratamiento fenomenológico de la relación entre el objeto, el espacio y el cuerpo, anticipan también el pensamiento que más tarde daría origen al minimalismo.
Junto a la pintura y la escultura, el diseño forma parte de la actividad de Kobro y Strzemiński prácticamente desde sus inicios. En Rusia realizan carteles propagandísticos y en Polonia se encargan del diseño gráfico de las publicaciones de sus amigos poetas y de varias revistas de arte. A su vez, llevan a cabo proyectos de mobiliario, tejidos, escenografía teatral y arquitectura, tanto de interiores de viviendas como de espacios públicos.
Hacia finales de los años veinte y principios de los treinta logran integrar, dentro del sistema teórico del unismo, el diseño, la pintura y la escultura. Siguiendo la proposición unista, cada una de estas artes debe basarse en sus propios principios, siendo común a todas ellas la unidad orgánica. En la arquitectura, esta unidad implica fundir el edificio con su contexto y armonizar el ritmo de la actividad humana a través de la propia estructura arquitectónica. En cambio, en el diseño gráfico, la unidad de forma y contenido se logra alcanzando una correspondencia entre los medios empleados y el fin perseguido: la máxima legibilidad del texto.
En este sentido, la obra fundamental de Strzemiński es la Sala Neoplastyczna [Sala neoplástica], diseñada en 1947 y destinada a exponer las piezas de la Colección Internacional de Arte Moderno. Instalada en un palacio de finales del siglo xix que, al finalizar la Segunda Guerra Mundial, albergó la nueva sede del Museo de Arte de Łódź, su diseño evoca, por una parte, la estética del neoplasticismo y, por otra, la de las Composiciones espaciales de Kobro. Las superficies de color de las formas geométricas simples que cubren las paredes, el techo y el suelo de la estancia, dispuestas en un estricto orden matemático, tienen, según la intención del autor, la función de guiar el movimiento del visitante y regular el ritmo de su mirada en dirección a las obras expuestas.
Una vez formulada la doctrina del unismo y cumplido el objetivo de trasladarla a la práctica artística, Kobro y Strzemiński emprenden nuevos proyectos. Ella, absorbida por la tarea de educar a su hija, abandona el arte durante unos años, retomando la práctica de la escultura en la segunda mitad de los años cuarenta. La experiencia de la guerra y las dolorosas vivencias posteriores le llevan a rechazar los principios constructivistas, evolucionando hacia un lenguaje más intimista y existencialista. En 1948 realiza varios desnudos, de una austera estética poscubista, muy alejada de la de sus Composiciones espaciales y del optimismo utópico que las había inspirado.
Por su parte, desde el inicio de los años treinta, Strzemiński dirige su atención, antes centrada en la construcción de la imagen, al fenómeno de la visión. Los paisajes marinos realizados entre 1931 y 1934, que él mismo califica como “pinturas recreativas”, evidencian una reflexión sobre los modos en los que la realidad se presenta ante el ojo que la observa. Aunque en un primer momento Strzemiński considera la visión como un mero fenómeno óptico, pronto advierte su cualidad de proceso, en el cual participa el cuerpo, otro fenómeno inmerso en la historia que se transforma a medida que cambian las condiciones de vida. Strzemiński expone estas ideas en su texto Teoria widzenia [Teoría de la visión], escrito en los años cuarenta y publicado póstumamente. Su más destacada manifestación pictórica son las llamadas “imágenes remanentes” o “pinturas solares”, como las denomina el artista, datadas entre 1948 y 1949, con las que busca reproducir el efecto de la posvisión o imagen remanente. Por último, cabe mencionar las pinturas realizadas durante la Segunda Guerra Mundial y en los momentos inmediatamente posteriores, que constituyen un capítulo aparte en su trayectoria. Se trata, en su mayor parte, de dibujos sobre papel de calco, en los que, a través de formas semi-abstractas, representa la crueldad del conflicto y la profunda crisis del ideal humanista. Este enfoque adquiere su máxima intensidad en la serie titulada Moim przyjaciołom Źydom [A mis amigos judíos, ca. 1945], centrada en los crímenes perpetrados por los nazis contra el pueblo judío.
La presente exposición, dedicada al trabajo de ambos artistas, plantea un recorrido por sus diferentes etapas y medios de expresión, repasando páginas poco conocidas de la Historia del Arte moderno y del contexto centroeuropeo de la primera mitad del siglo xx. En este sentido, la obra de Kobro y Strzemiński, con la que transgredieron y radicalizaron muchos de los presupuestos de las vanguardias históricas, permite también cuestionar algunas de las ideas más extendidas en torno a la modernidad y apuntar a sus posibles declinaciones y líneas de fuga.
Las trayectorias de Wladyslaw Strzeminski (Minsk, 1893- Lodz,1952) y Katarzyna Kobro (Moscú, 1898- Lodz, 1951), polacos ambos, arrancan en 1918, una época clave en la Historia del Arte del siglo xx: el agitado periodo de la Revolución de Octubre. Ambos frecuentan los ambientes artísticos de la izquierda, implicándose activamente en un movimiento que aspiraba a transformar de manera radical el arte para convertirlo en una herramienta de cambio social. Juntos, primero en Moscú y más tarde en Smolensk, colaboran estrechamente con Vladimir Tatlin, El Lissitzky, Antoine Pevsner y, sobre todo, Kazimir Malevich, cuyo suprematismo supone para ambos un punto de partida para sus propias teorías y prácticas artísticas.
Hacia finales de 1921 y principios de 1922, ante el aumento de las actitudes hostiles hacia el arte moderno en la Unión Soviética, Kobro y Strzemiński se trasladan de forma clandestina a Polonia, donde lideran el movimiento de las vanguardias artísticas. Entre otras actividades, son copromotores de la primera exposición del constructivismo polaco (Vilna, 1923) y cofundadores de los más importantes grupos vanguardistas del país: Blok (1923-1926), Praesens (1926-1929) y a.r. (1929-1936). Tejen, asimismo, una red internacional, estableciendo contacto con los principales representantes de las vanguardias europeas, como Piet Mondrian, Theo Van Doesburg, Georges Vantongerloo, Filippo Tommaso Marinetti, Hans Arp o el citado Malevich; y sumándose al grupo parisino Abstraction-Création, tras haber colaborado con su precursor, la agrupación Cercle et Carré. El fruto más importante de estas relaciones fue el nacimiento, gracias al grupo a.r., de la Colección Internacional de Arte Moderno, en el entonces Museo municipal de Łódź (actual Muzeum Sztuki).
Entre 1929 y 1939 se incorporan a esta Colección, como donaciones de los propios artistas, obras de Hans Arp, Alexander Calder, Theo Van Doesburg, Max Ernst, Jean Hélion, Fernand Léger, Pablo Picasso, Enrico Prampolini, Kurt Schwitters o Sophie Taeuber-Arp.
En relación con su lenguaje artístico, tanto para Kobro como para Strzemiński, el constructivismo ruso supone una experiencia iniciática, confirmada por sus obras más tempranas. Sin embargo, tras establecerse en Polonia, comienzan a sentirse atraídos por la vanguardia de Europa Occidental, especialmente por el neoplasticismo y la Bauhaus. Desde entonces, su obra se desenvuelve en estrecho diálogo con estas corrientes, logrando en la segunda mitad de la década de los veinte aproximaciones novedosas a la escultura y la pintura, y, más adelante, también a la arquitectura y el diseño gráfico.
En esos primeros años veinte, Strzemińskidesarrolla la teoría unista según la cual “la obra plástica no expresa nada ni es signo de nada”. La imagen pictórica es, pues, una superficie plana, delimitada por el marco y cubierta de pintura, que constituye “un fenómeno exclusivamente visual”. Todo aquello que rebasa dicha definición –el movimiento, el tiempo, la tridimensionalidad, las referencias externas (de naturaleza mimética, psicológica o simbólica)– perturba la lógica de “la imagen en sí misma” y, por este motivo, debe ser rechazado. Estas ideas se materializaron en sus Kompozycje architektoniczne [Composiciones arquitectónicas] y en una serie de pinturas unistas realizadas entre los años 1924 y 1934. No obstante, el unismo, aparentemente formalista, en realidad tiene para su autor un sentido político, dado que los resultados de la forma pura, obtenidos en el laboratorio, pueden emplearse posteriormente como modelos para una organización más racional de la sociedad.
De forma paralela, Kobro desarrolla su propia teoría de la escultura, basada, por una parte, en unas ideas muy radicales, formuladas a partir del estudio de los materiales utilizados; y, por otra, en la concepción de la escultura como modelo funcional para la vida. La artista sostenía que “la escultura es la formación del espacio” y, por tanto, la masa solida contradice su esencia. Siguiendo su argumentación, la escultura y el espacio están unidos por un ritmo universal, entendido como una secuencia ordenada de fenómenos espacio-temporales, siendo el fin de la escultura representar dicho ritmo, para lo cual se desmaterializa y asume una función reguladora de estos fenómenos. Tomando de esta definición, la escultura sirve de prototipo para las soluciones arquitectónicas o urbanísticas que organizan el movimiento del cuerpo para facilitar, en el plano pragmático, una articulación racional del trabajo, y en el trascendental, favorecer la armonía entre el ser humano y su entorno. Estas elaboraciones teóricas se manifiestan en las piezas de Kobro realizadas entre 1924 y 1933 –Rzeź by przestrzenne [Esculturas espaciales] y Kompozycje przestrzenne [Composiciones espaciales]–, consideradas obras cumbre de la escultura constructivista. Asimismo, por su tratamiento fenomenológico de la relación entre el objeto, el espacio y el cuerpo, anticipan también el pensamiento que más tarde daría origen al minimalismo.
Junto a la pintura y la escultura, el diseño forma parte de la actividad de Kobro y Strzemiński prácticamente desde sus inicios. En Rusia realizan carteles propagandísticos y en Polonia se encargan del diseño gráfico de las publicaciones de sus amigos poetas y de varias revistas de arte. A su vez, llevan a cabo proyectos de mobiliario, tejidos, escenografía teatral y arquitectura, tanto de interiores de viviendas como de espacios públicos.
Hacia finales de los años veinte y principios de los treinta logran integrar, dentro del sistema teórico del unismo, el diseño, la pintura y la escultura. Siguiendo la proposición unista, cada una de estas artes debe basarse en sus propios principios, siendo común a todas ellas la unidad orgánica. En la arquitectura, esta unidad implica fundir el edificio con su contexto y armonizar el ritmo de la actividad humana a través de la propia estructura arquitectónica. En cambio, en el diseño gráfico, la unidad de forma y contenido se logra alcanzando una correspondencia entre los medios empleados y el fin perseguido: la máxima legibilidad del texto.
En este sentido, la obra fundamental de Strzemiński es la Sala Neoplastyczna [Sala neoplástica], diseñada en 1947 y destinada a exponer las piezas de la Colección Internacional de Arte Moderno. Instalada en un palacio de finales del siglo xix que, al finalizar la Segunda Guerra Mundial, albergó la nueva sede del Museo de Arte de Łódź, su diseño evoca, por una parte, la estética del neoplasticismo y, por otra, la de las Composiciones espaciales de Kobro. Las superficies de color de las formas geométricas simples que cubren las paredes, el techo y el suelo de la estancia, dispuestas en un estricto orden matemático, tienen, según la intención del autor, la función de guiar el movimiento del visitante y regular el ritmo de su mirada en dirección a las obras expuestas.
Una vez formulada la doctrina del unismo y cumplido el objetivo de trasladarla a la práctica artística, Kobro y Strzemiński emprenden nuevos proyectos. Ella, absorbida por la tarea de educar a su hija, abandona el arte durante unos años, retomando la práctica de la escultura en la segunda mitad de los años cuarenta. La experiencia de la guerra y las dolorosas vivencias posteriores le llevan a rechazar los principios constructivistas, evolucionando hacia un lenguaje más intimista y existencialista. En 1948 realiza varios desnudos, de una austera estética poscubista, muy alejada de la de sus Composiciones espaciales y del optimismo utópico que las había inspirado.
Por su parte, desde el inicio de los años treinta, Strzemiński dirige su atención, antes centrada en la construcción de la imagen, al fenómeno de la visión. Los paisajes marinos realizados entre 1931 y 1934, que él mismo califica como “pinturas recreativas”, evidencian una reflexión sobre los modos en los que la realidad se presenta ante el ojo que la observa. Aunque en un primer momento Strzemiński considera la visión como un mero fenómeno óptico, pronto advierte su cualidad de proceso, en el cual participa el cuerpo, otro fenómeno inmerso en la historia que se transforma a medida que cambian las condiciones de vida. Strzemiński expone estas ideas en su texto Teoria widzenia [Teoría de la visión], escrito en los años cuarenta y publicado póstumamente. Su más destacada manifestación pictórica son las llamadas “imágenes remanentes” o “pinturas solares”, como las denomina el artista, datadas entre 1948 y 1949, con las que busca reproducir el efecto de la posvisión o imagen remanente. Por último, cabe mencionar las pinturas realizadas durante la Segunda Guerra Mundial y en los momentos inmediatamente posteriores, que constituyen un capítulo aparte en su trayectoria. Se trata, en su mayor parte, de dibujos sobre papel de calco, en los que, a través de formas semi-abstractas, representa la crueldad del conflicto y la profunda crisis del ideal humanista. Este enfoque adquiere su máxima intensidad en la serie titulada Moim przyjaciołom Źydom [A mis amigos judíos, ca. 1945], centrada en los crímenes perpetrados por los nazis contra el pueblo judío.
La presente exposición, dedicada al trabajo de ambos artistas, plantea un recorrido por sus diferentes etapas y medios de expresión, repasando páginas poco conocidas de la Historia del Arte moderno y del contexto centroeuropeo de la primera mitad del siglo xx. En este sentido, la obra de Kobro y Strzemiński, con la que transgredieron y radicalizaron muchos de los presupuestos de las vanguardias históricas, permite también cuestionar algunas de las ideas más extendidas en torno a la modernidad y apuntar a sus posibles declinaciones y líneas de fuga.
![Frederick (entonces Friedrich) Ciudad del espacio de Kiesler [Raumstadt] presentada en la 'Exposition des Arts Décoratifs' en Paris, 1925](/sites/default/files/styles/mopis_home_news_category_slider_desktop/public/images-lead/G.webp?h=5c5ad3f7&itok=2bsigA7w "Frederick (entonces Friedrich) Ciudad del espacio de Kiesler [Raumstadt] presentada en la 'Exposition des Arts Décoratifs' en Paris, 1925")
