Beatriz Colomina es una mujer que irradia energía y vitalidad. Con una sonrisa inteligente y cercana comenzamos esta entrevista, que se hizo a continuación de la conversación que mantuvimos con Mark Wigley unos minutos antes en la cafetería The Populist del complejo cultural Alt-Bomonti, en Estambul. Esta entrevista es consecuencia de la Bienal del pasado otoño, pero también es mucho más, e intenta indagar en una de las mujeres más interesantes e influyentes de nuestra contemporaneidad.
P. pregunta. José Juan Barba
R. Respuesta. Beatriz Colomina
R. Respuesta. Beatriz Colomina
P. Enhorabuena Beatriz. Venía escéptico a una bienal de diseño. No sabía qué me iba a encontrar y, tras verla en sus diferentes sedes y oír cómo la explicabais Mark Wigley y tú como comisarios, me ha sorprendido muy gratamente.
R. Muchísimas gracias.
P. Me gustaría empezar esta entrevista mirando un poco hacia atrás, preguntándote cuál era el contexto que había en Barcelona cuando te hiciste arquitecta y qué fue lo te motivó a ir a Estados Unidos.
R. Sí, sí. Yo creo que es importante ir incluso más atrás, porque, de hecho, como estoy segura que sabes, soy de Valencia y mi familia vive allí. Podría haber estudiado en la Escuela de Valencia, de hecho, empecé a estudiar allí, pero siempre he querido saber qué había más allá. No estaba muy satisfecha con la Escuela del Politécnico de Valencia, una escuela que acababa de empezar, una escuela que era muy pobre en un sentido intelectual. Mi padre fue decano de la antigua escuela de arquitectura.
Cuando llegué a Barcelona sentí una enorme liberación. La Universidad tenía más historia y era mucho más compleja en términos de lo que estaba ocurriendo políticamente. Desde el principio me encontré gravitando hacia el departamento de Historia y Teoría, de Urbanismo… donde se fraguaban todas las polémicas de esos momentos. Estaba Quetglas, estaba Ignasi de Solà-Morales… estaba todo este grupo de profesores realmente fantástico que me abrió los ojos a un mundo completamente diferente al que tenía en Valencia.
Aquello plantó una semilla, una vez que te mueves del sitio donde has nacido ya puedes dar cualquier otro salto. Eso fue, hasta cierto punto, lo que me permitió darlo desde Barcelona, donde ya había acabado con todo lo que podía hacer allí.
"A pesar de lo que digan, Estados Unidos es un país mucho más sexista que España"
P. Perdona, una arquitecta en aquel momento… era complicado serlo.
R. En Valencia yo era la única de mi clase. Era alucinante, cuando empezó el programa éramos 2.000, pues era un programa tipo politécnico, tipo alemán. En el segundo semestre estábamos solo 200 y me había quedado sola, no había absolutamente ninguna otra mujer. En tercero tan solo éramos 20, y una vez más, yo era la única mujer allí, así que me dije “yo de aquí me voy”, no porque no tuviera amigos, al contrario, sino porque sentía claustrofobia.
Cuando llegué a Barcelona y vi una universidad enorme, con 5.000 o 6.000 estudiantes, ya no eras nadie. Eso para mí fue muy liberador. Tenías que hacerte a ti misma, y eso realmente lo hacías por tu trabajo, no porque nadie te conociera.
Entonces empecé a trabajar en los departamentos de Urbanismo y de Historia y Teoría, de hecho traduciendo a Tafuri con una amiga que sabía italiano perfectamente. Empezamos a traducir dos textos para el departamento, y antes de que me graduara ya estaba trabajando. En el mismo año que me gradué, el departamento de urbanismo me contrató. Y ya sabes cómo es en España: una vez eres profesor asistente a tiempo completo, como lo era yo, de ahí ya vas a profesor adjunto… Es decir, no me fui porque no tuviera trabajo, tenía trabajo, de hecho tenía un trabajo que hubiera querido todo el mundo.
P. Y entonces, ¿qué es lo que hace que saltes a Estados Unidos?
R. Tenía la sensación, en ese momento, de que había un mundo más allá que era más importante conocer. De hecho, hice varias tentativas: París, la AA… y a la tercera fue la vencida, además por total casualidad.
Fui a Nueva York un verano y me quedé un mes. Un profesor de la escuela, Rubert de Ventós, me dijo “bueno, ya que vas a Nueva York pásate a saludar a mi amigo Richard Sennett”, y pensé “qué cosas se le ocurren, ¿cómo voy a ir, una casi estudiante de arquitectura, a saludar a Sennett?”
Me quedé en casa de un amigo de Barcelona, una casa muy bonita que estaba en Washington Mews, que es una calle pequeñita con casas muy bajitas. Mi amigo me dijo “¿sabes quién vive enfrente? Richard Sennett”. Pensé que aquello era una señal. Viviendo enfrente ya no se me hizo tan difícil cruzar la calle e ir a saludarle.
Me dijo simpatiquísimo que pasara, ya sabes cómo son los americanos. Me habló de su Institute for the Humanities, que estaba allí en NYU, que era un sitio muy interdisciplinar, donde estaba en ese momento gente como él, pero también Carl Schorske, que había escrito “La Viena de Fin de Siglo”, o Susan Sontag, que para mí después fue una influencia fundamental… había un montón de gente. Estaba Wolfgang Schivelbusch, que escribió “Journey, la historia del tren”, una historia fascinante, había escritores…había un montón de gente.
Le dije “qué interesante” y me dijo “si te interesa, podrías venir un año y te hago “fellow”, y pensé “¿qué significa eso de “fellow”?”, así que regrese a España en julio, cuando caducaban unas becas del Ministerio de Educación y Ciencia, la pedí y en agosto me dijeron que me la habían dado. Entonces llamé enseguida a Sennett y le dije “bueno, aquello que me habías dicho, no sé si era una broma, pero ahora tengo una beca” y me dijo “sí, sí, ven, ven, porque te hago “fellow”. Eso me abrió los ojos a una manera de hacer investigación completamente diferente.
P. O sea, que ése es el contexto en el que te centras. Más en la teoría, en el conocimiento, en el pensamiento, es decir, una cuestión importante no es solo dar el paso, sino el qué haces después de tener una formación como la española, especialmente centrada en proyectos. El riesgo no es solamente el de dar el salto y cruzar el charco, sino que además en cierto sentido te auto-inventas con respecto a esa formación previa.
C. Todos habíamos hecho proyectos, el proyecto de fin de carrera era muy importante, y el enfoque estaba evidentemente como tú dices, en la arquitectura. Pero también había otros “role models” en los que ya me había fijado, también por mi propia identidad. Mi padre era un arquitecto profesional que enseñaba en la escuela, pero yo quería diferenciarme de eso.
Entonces, la atracción que yo sentía por el mundo de la teoría era también para mí muy importante, porque yo me podía definir a mí misma. Yo me reconocía en figuras como Quetglas, un pensador, un escritor, un profesor… Me reconocía a mí misma también con Ignasi de Solà-Morales, que tenía un estudio de arquitectura,… Y pensando más, también Tafuri estudió arquitectura, Frampton. En todos estos modelos, desde luego entre ellos no había ninguna mujer.
P. Todos los modelos, el contexto, son claramente de hombres. ¿Cómo se inventa una mujer, cómo se abre hueco en un contexto tan abierto mentalmente pero tan cerrado en una cuestión de género? Quiero decir, el pensamiento, la forma de pensar, la forma de enfocar, por lo que además luego has hecho y has demostrado, son singularmente diferentes a los procesos que podían haber hecho en ese momento tus compañeros, ¿cómo te sentías en ese contexto masculino?
C. Sí, puede ser, me costó mucho tomar conciencia de eso. En Barcelona me sentía perfectamente bien, de hecho ya te digo que cuando estaba estudiando, a pesar incluso de haber muchas menos mujeres que hombres en la universidad, yo no me sentía para nada marginada, sino que al contrario, “empowered”. Y de hecho cuando salió aquella convocatoria para dos plazas en el Departamento de Urbanismo, de profesor asistente, había un montón de gente que las quería y salimos dos mujeres: Ada Llorens y yo, con lo cual me parecía que no había ningún problema.
Cuando llegué a Estados Unidos, pensé que iba solo para un año, al principio no me di cuenta pero a pesar de lo que digan es un país mucho más sexista que España. Allí me di cuenta de que había barreras y de que había que lidiar con ellas. Del Instituto pasé a Columbia University como “visiting fellow” con otra beca de la Caixa. Conseguí también una beca del ministerio y estuve en la NYU con Richard Sennett, un grupo pequeño y completamente interdisciplinar que me hizo cambiar completamente el chip sobre la manera de investigar. Este grupo que manejaba literatura, pintura… De este periodo tengo mis mejores recuerdos, mi trabajo viene todavía de allí, se incubó en este centro.
"En España no es una cuestión de género, es una cuestión de clase"
P. Siempre se ha hablado de posicionamientos divergentes por generaciones de arquitectos, grupos mirando lo francés, lo anglosajón, y miradas a mundos italo/germanos.
R. En el momento en el que estudié no lo vi así. Cuando yo estudié en Barcelona solo me interesaba Italia. Estaba muy vinculada a Tafuri y todo el mundo de la teoría. Igualmente, el grupo del que yo era parte, el “carrer de la ciutat”, que salió justo después de que muriera Franco, miraba solamente hacia Italia. Francia un poco, pero sobre todo lo traíamos de Tafuri…
P. En ese sentido, la discusión que había entre el norte de Italia y el mundo anglosajón, Banham vs Rogers, cuando llegas a Estados Unidos…
R. Esto era Arquitecturas Bis, era Barcelona-Milán-Nueva York. Ésta era la conexión. Para nosotros, el centro del mundo estaba en Venecia, alrededor de Tafuri, mientras que a través de Bohigas, Solà-Morales, me conectaron con Frampton y con todo el grupo de Peter Eisenmann… con todo el mundo de “Oppositions”, porque era un mundo de “networks” como ahora el de las revistas.
P. En “Oppositions” se encontró todo el mundo en los 70. Cuando se ve alguna de las fotos en torno a aquellas mesas alargadas vemos a todas las figuras actuales.
R. Yo no llegué hasta los 80, en el año 81, el 83 fue el último año. Desde luego yo llegué a muchísimas cosas del Institute, a un sitio donde veías dar conferencias a todo el mundo, exposiciones de Rem Koolhaas, Aldo Rossi… todos estos que habías estudiado en Barcelona dando conferencias en Nueva York.
P. En ese sentido, tu formación es en una universidad pública y cuando pasas al mundo anglosajón las universidades más importantes son las privadas.
R. Columbia.
P. Bueno, has seguido avanzando, estás en Princeton… Siempre se plantea para un estudiante si es mejor una pública, si es mejor una privada… depende del contexto europeo o americano, los contextos cambian, ¿cómo vives esa dualidad?, sobre todo en momentos de cambios tan radicales de privatización de la educación como es el actual?. Para un hipotético arquitecto europeo, ¿cuál es esa visión diferente entre lo público y lo privado? En Estados Unidos, las universidades públicas, creo que la de Virginia es la que mejor está en arquitectura y es tan solo la quinta en los rankings.
R. Claro, y es que además las públicas son también carísimas. Porque, por ejemplo, California, UCLA y Berkeley que son estatales, en relación con lo que cuestan en Europa son carísimas como universidades. Es decir, no costarán 60.000$ como Princeton o Columbia, pero cuestan 15.000$, que no es gratis, nada es gratis, así que hay un cambio muy radical.
En Barcelona yo ya estaba dando clases con 23 años. Te dan un diploma y te subes en una tarima ante 300 estudiantes. Cuando llegué a Nueva York mientras hacía mi investigación de la tesis me preguntaron si quería dar un seminario, porque Kenneth Frampton estaba dando uno y ese año habían admitido a más estudiantes de la cuenta, 25, que habían protestado diciendo que eso ya no era un seminario, era una clase. Entonces lo dividieron en dos, doce para él y doce para mí, y así fue como empecé a enseñarles. Les parecía un barbaridad que hubiera 25 en un seminario y así me entrené yo, dando clase en grupos pequeños.
En Estados Unidos no es tanto una cuestión de dinero. De hecho, en Princeton todos los estudiantes tienen beca. Esto es algo que muchos españoles no saben, lo difícil no es pagar, lo más difícil de todo es que te admitan, porque hay mucha gente que lo solicita y muy pocas plazas. Son universidades privadas que en el papel cuestan mucho dinero. En la realidad, no es así. En Princeton, en Columbia pagan todo.
P. Bueno, de hecho, esto es un comentario que demuestra un cierto problema de burbuja universitaria, ¿cómo devolver los créditos?
R. Esto son los que pagan, claro, pero esto es un problema de Estados Unidos en general, porque desde el “college” es donde se endeudan. Porque allí, a no ser que tu familia realmente lo necesite, no tienes mucha ayuda, excepto en Princeton, incluso a los undergraduates. Pero cuando llegas a la Graduate School vienes con mucha deuda, y estas deudas son difíciles de pagar.
P. Volviendo otra vez a tu trayectoria, me interesaba muchísimo conocer un poco la construcción de tu propia identidad, es decir, ¿en qué sentido llegas a una reflexión especialmente crítica? Uno de tus primeros textos que conocí son tus reflexiones sobre Ellen Gray y la casa E-1027, la relación con Le Corbusier… Una reflexión planteada también por Yehuda Safran desde un punto de vista diferente, y que si no me equivoco tú presentas desde un cierto misoginio de Le Corbusier hacia un personaje como el de Ellen Gray. ¿Qué es lo que te hace poner ese punto de atención? no es fácil descubrirlo ¿qué es lo que te hace acercarte a este tipo de temas?
R. Por casualidad, como todo en la vida. De hecho, no es para nada mi primer trabajo, había terminado ya “Privacidad y Publicidad”, “Privacy & Publicity”, y de repente tenía el manuscrito ya casi terminado cuando me encontré reflexionando sobre un momento del que hablo: cómo para Le Corbusier el proceso era más importante que el proyecto. De hecho, él dibujaba y redibujaba proyectos que ya había construido y que conocemos. Sigues encontrando dibujos y croquis después, o sea, que el proceso continúa.
En la nota del pie de página decía, “y esto no ocurre solo en los proyectos, sino como en otros trabajos, como por ejemplo los murales que hizo en Cap Martin, en la casa de Eileen Gray, que continuó dibujando y redibujando toda su vida”. Al final del libro, cuando ya había terminado todo y estaba a punto de enviarlo al editor, me encontré parada ante esa cita y pensé, “pero eso no lo puedes dejar aquí, porque eso de dibujar esos murales, ¿qué quiere decir? Eso es muy diferente a redibujar unos proyectos”. Tirando del hilo y del hilo, descubrí que los murales estaban en esa casa, que no había pedido permiso para hacer los murales, que Eileen Gray obviamente estaba muy enfadada porque lo consideraba una violación, que todos estos murales que pintaba venían de unos dibujos que había hecho en Argel … O sea, empieza a ser como una soap-opera. Entonces, una parte de la nota ya salta al texto donde tiene más espacio para crecer, empiezo a añadir detalles y pienso “bueno, es que esto ya es otro libro, se está comiendo el capítulo” y me di cuenta de que esta es una de las cosas que pasan cuando uno está terminando un libro.
P. Que comienzas el siguiente libro…
R. Que hay que cortar. Entonces corté y esto se convirtió en una historia que desarrollé cuando tuve la primera ocasión de publicar, se llamaba “Violencia y Espacio”. Ahí desarrollé este culebrón de la historia de la relación entre Eileen Gray y Le Corbusier, que no tiene por cierto nada que ver con Yehuda. Esto pasa también después de que hubiera hecho “Sexualidad y Espacio”, la conferencia que hice en Princeton en 1992 y que se convirtió en el libro “Sexuality and Space” que también es interdisciplinar y que viene de muchísima gente de otros mundos, del mundo del cine, antropología, literatura, etc.
En realidad, cuando llegué a Estados Unidos, volviendo sobre la cuestión del feminismo, entre los grupos del mundo del arte que fueron importantes para mí están “guerrilla girls”, quienes comenzaron en ese momento a calcular y a hacer todas las estadísticas, a decir lo que hay que hacer para aparecer en el MET, estar desnudo, o lo que hay que hacer para entrar en el MoMA… digamos que me abrieron la conciencia sobre algo de lo que no me había dado cuenta.
Había una directora de la biblioteca, en Columbia University, muy interesante. Nacida en México, hija de un español, que se tuvo que exiliar durante la Guerra Civil española. Era una mujer fascinante, hablaba mucho con ella y un día le dije “fíjate que siempre había pensado que en España serían mucho más machistas que aquí, pero me doy cuenta de que realmente las mujeres tienen un problema (que todavía se ve evidente, cuando no pueden tolerar la idea de una mujer como Hillary Clinton, perfectamente preparada). Si miras al Congreso, ahí no hay mujeres. En relación con España, o con otro país europeo, lo ves, y en las universidades todavía más, es alucinante las barreras que todavía hay”. Entonces me dijo una cosa que me dejó alucinada, en la que no había pensado “claro, es que en España no es una cuestión de género, es una cuestión de clase.” Y ahí me quedé totalmente parada.
"Playboy hizo mucho por la aceptación de la arquitectura y el diseño moderno en Estados Unidos"
P. Siempre es necesario que alguien lo vea desde fuera.
R. Claro, eso seguramente es cierto. O que esa barrera sea tan fuerte que la segunda no tiene trascendencia, y cuando se rompe es más fácil. No me había dado cuenta de eso porque no somos conscientes de lo que no nos afecta.
P. Otra exposición que te ha hecho, no más popular, pero sí tener más visibilidad, es la exposición de “Playboy”.
R. La de Clip Stamp Fold también tuvo mucha repercusión. Y después “Radical Pedagogies”, premiada en la Bienal de Venecia…
P. A mí me gustó especialmente la de las revistas de los 70, Clip Stamp Fold.
R. Sí, esa fue maravillosa. ¿La visitaste en Barcelona?
P. Sí, la fui a ver, aunque tengo que reconocer que la de “Playboy” plantea diferentes cuestiones: cuestiones de género y cuestiones de hábitat. Sobre todo la mirada a una situación de un cierto grado de conformismo que puesto bajo el prisma de algo que resulta provocativo, como Playboy, cambia. ¿Tiene algo de sentido esto que estoy contando, o son otros parámetros?
R. Sí, sí tiene sentido, totalmente . Además ahora se abre en Barcelona una exposición que están preparando Rosa Ferré y Adélaïde de Caters, que fue otra estudiante de Quetglas, llamada “1.000 metros cuadrados del deseo”, que se abre en el CCCB y en la que participo como consultora del siglo XX.
“Playboy” es muy importante, hizo mucho por la aceptación de la arquitectura y el diseño moderno en Estados Unidos, que siempre había sido bastante reacio a lo moderno. De hecho, solo una minoría muy elitista, después de la exposición de Johnson sobre el “Modern Style”, acepta la arquitectura moderna. A diferencia de Europa, en Estados Unidos son muy conservadores en su relación con la arquitectura. Precisamente en un momento en el que todas las revistas como House & Garden, House Beautiful… promovían esta casa convencional y se dirigían al ama de casa, digamos, a las señoras, Playboy sin ningún tipo de vergüenza se dirige a los hombres. Se hace aceptable que el hombre se interese por la decoración interior con una condición, el interior tiene que ser moderno. La seducción no es la arquitectura victoriana, la seducción es la arquitectura moderna. Es en ese momento cuando empiezan a tener una difusión enorme - llegan a vender siete millones de copias –
P. Me lo imagino… es como algo de magia.
R. Imagínate, en realidad hay una cantidad enorme de arquitectura y de diseño moderno en Playboy en un momento en el que Estados Unidos era muy reaccionario. Por ejemplo, House Beautiful lanza una serie de diatribas contra Mies van der Rohe y todos los europeos emigrados, parece que resuena con los tiempos de hoy: “que nos van a destrozar nuestro modo de vida”, “que traen esta arquitectura moderna donde nadie puede vivir”… Fue en ese momento, en el que se concentran muchas críticas a la arquitectura moderna desde las revista más convencionales cuando Playboy dice, “no, no, lo realmente moderno es…”-
P. ¿Y cómo llegas a eso?
R. Por casualidad, totalmente, como siempre. En la vida todo es casualidad.
P. Bueno, la inspiración tiene el culo plano.
R. Yo estaba trabajando como bien sabes con las revistas de los años 60 y 70. Había invitado a venir a Princeton a Chip Lord, uno de los supervivientes del grupo “Ant Farm”, y lo típico manda el cv, lo leo y me dije “mira tú qué cosa, que en Playboy publicaron a Ant Farm”, y lo dejo como una cosa curiosa.
Vino Hans Hollein, que también formó parte de “Clip, Stamp, Fold”, me estaba contando cómo fue a Moscú a entrevistar a Leonidov o Mélnikov, no recuerdo, para hacer un número especial en su revista sobre la situación en Moscú. Al final pensó que lo más fácil sería meter todos los documentos de Mélnikov en la maleta y reproducirlos después. Me contó que al llegar a la frontera de vuelta con todo este material le confiscaron,… yo me temía que los documentos de Mélnikov,… pero fueron sus Playboys.
Entonces empecé a ver claro por qué toda una generación llevaba Playboys, ¿por qué leían Playboy? Por un lado, claro, estaban las mujeres, pero por el otro era una revista súper progresista. Era una revista que tenía entrevistas con Martin Luther King, con Malcom X, con Jean-Paul Sartre, con todas las figuras más importantes del momento. Era una revista fundamental porque desde el primer momento, y estoy hablando del año 1953, cuando otras publicaciones convencionales criticaban a Mies ellos publican a Frank Lloyd Wright, a Mies, a toda la generación de los años 50. Hace accesible al público los Saarinen, los Eames… y de repente te das cuenta de que en los 60/70 dan ese salto y empiezan a publicar cosas como “Ant Farm”, arquitectura totalmente de vanguardia. Por ejemplo, el MoMA hizo una exposición donde presentan el “New Domestic Landscape”, donde presentan a Archizoom, Superstudio... En dos semanas Playboy ya lo tiene todo, con una difusión enorme, con tías sentadas en las sillas que lo hacen todo más sexy, a color…
P. Perdóname el comentario. Seguro que Rem Koolhaas miró eso para decidir que él publicaba en Taschen en lugar de en otros sitios.
R. Koolhaas estaba fascinado por esta investigación de Playboy.
P. No tenía ni idea, pero puedo imaginármelo. En ese mismo período de Playboy hay una serie de acciones que creo que se pueden percibir relativamente en esta exposición de Estambul: las primeras exposiciones de los Smithson. “This is Tomorrow”, por ejemplo, tiene bastantes parámetros que se ven en esta exposición.
R. La cultura de masas…
P. La búsqueda de lo primitivo y la vanguardia…
R. También el pop, el pop British, los anuncios con los pechos…
P. La contemporaneidad del momento ¿en qué sentido tiene continuidad con aquel tipo de discurso?, y ¿en qué sentido esta exposición de la Bienal de Diseño ha cambiado, respecto a la de los Smithson?
R. Creo que los Smithson aquí, ahora que lo dices, tienen una importancia fundamental en el sentido de que son arquitectos que también veían lo primitivo en lo moderno. Es decir, que vivían verdaderamente su momento, coleccionaban “advertisements”. Como decía Alison: “but today we collect ads”.
Después de la Segunda Guerra Mundial, precisamente por la catástrofe que representa y la bomba atómica, muchos de ellos desde Kiesler, que escribe el “Magic Architecture”, hasta los Smithson y el grupo de la revista Forum en Holanda, vuelven a lo primitivo. Incluso un historiador como es Giedion, justo después de la guerra y tras haber escrito sobre arquitectura moderna y la industria, se va a las cuevas del sur de Francia. Se interesan precisamente por la antigüedad.
"El diseño es el instrumento a través del cual la humanidad se constituye a sí misma"
P. Esa relación entre lo antiguo y lo moderno, las nuevas visiones sobre la feminidad o la nueva apertura que toda nueva tecnología implica ¿cómo se traduce en esta exposición?
R. Esta generación que vivió la Segunda Guerra Mundial y la posible destrucción de la humanidad creo que encuentra un paralelismo con nosotros ahora que somos conscientes del hecho de que a nuestra existencia en el planeta puede que no le quede mucho recorrido. Es un momento de crisis de tal dimensión que es necesario volver a los orígenes como especie, ¿cómo hemos llegado a esto, como humanidad, como especie, cómo hemos sido capaces de llegar a este nivel de autodestrucción? Seguramente somos la única especie entre los animales que ha conseguido destruirse a sí misma. Estamos en el camino de crear un planeta que será inhabitable para nosotros mismos.
P. ¿En el que perdamos la identidad?
R. Ya no que perdamos la identidad, sino que no podamos respirar. Nos extinguimos.
P. Hay una cosa que me ha interesado mucho, y es la reformulación del concepto de lugar planteado en los 70, a partir de las relaciones de los individuos entre ellos y con el espacio. En este sentido, en la exposición que estáis planteando los protagonistas no son los objetos, que podría ser una de las primeras cosas que a mí me hubiera decepcionado ver en la exposición, sino que es el individuo.
R. Sí, y el visitante mismo. En ese sentido, la exposición pretende ser un espejo. El visitante se ve a sí mismo a ese espejo.
P. Es decir, superáis el concepto de lugar que se plantea en esos momentos, superando la condición de espacio, para identificar la arquitectura y el diseño vinculados únicamente a la concepción o ideación del individuo como tal.
R. Exacto, el diseño es el instrumento a través del cual la humanidad se constituye a sí misma.
P. Pero eso es muy radical.
R. Te parece?
P. No es que me parezca, es que lo es. En las escuelas de arquitectura todavía se sigue hablando como parámetro único del espacio, ni siquiera se habla del lugar, de las personas, de la condición de las personas, o de la capacidad de influir en el diseño de las ciudades, en el diseño de sí mismas y en el diseño de la arquitectura… planteamientos así están todavía en cuestión. Aquí lo estáis planteando como algo mucho más obvio.
R. Sí, sí.
P. No sé si con la exposición en realidad buscáis generar más preguntas que respuestas.
R. Evidentemente buscamos generar más preguntas, más que encontrar respuestas. Pero al mismo tiempo hay una cuestión clara, nosotros no simplemente diseñamos objetos sino que los objetos nos diseñan a nosotros. El diseño está en el principio de la humanidad, pero no en el sentido que siempre se ha dicho de “man designs tools”, el hombre diseña herramientas y en eso se distingue de los animales, lo que además no es verdad porque los animales también han creado instrumentos: los monos, las hormigas… no es exactamente eso, sino más bien lo contrario. Los objetos nos diseñan a nosotros, tienen un sentido mucho más radical en nuestro caso.
P. Pues este es un final fantástico para la entrevista, Beatriz. Muchas gracias.
R. De nada, yo estoy encantada de hablar contigo.
